Голубой с белым — цвет Богородицы: значение и смысл каждого цвета в Православии

Проявления Божественного

Языческий и христианский периоды цветовой символики существенно отличаются. С приходом христианства цвет и свет уже больше не трактуются как божества, мистические силы, а превращаются в их атрибуты, качества и знаки.

По христианской легенде, весь мир сотворен Господом, в том числе цвет и свет. Однако сам Бог с ними не отождествляется. В своих восхвалениях света и цвета средневековые богословы указывают, на то, что цвета могут иметь обманную сущность (от дьявола) и отождествление их с Господом считается грехом.

Значение оберега Звезда Лады для женщин

Древние славяне верили в предназначение людей и их обязанности перед Родом. Женщина была обязана вести хозяйство, заботиться о детях и давать мудрые советы мужу. Чтобы сохранить духовные силы для всего этого, славянки обращались за помощью к своей покровительнице Ладе Богородице.

Богиня поддерживает только тех девушек, которые искренни в своих молитвах. С ее помощью не получится навредить кому-то или претворить в жизнь недобрый замысел. Лада — светлая богиня, поэтому ей неведомы злые и темные мысли.

Главное значение славянского оберега Звезда Лады для женщин заключается в плодородии. Это касается как богатого урожая, так и многочисленного и здорового потомства.

Амулет помогает девушке встретить хорошего жениха, без проблем забеременеть, выносить и родить ребенка. Замужним женщинам он помогает сохранить любовь и страсть в браке, а также стать идеальной супругой.

Талисман помогает только тем девушкам, которые ставят на первое место интересы семьи и детей. Он не сработает для привлечения удачи в карьере, лотереях и других денежных делах. Оберег защищает вдов и сирот, но не подходит для маленьких девочек, чья женская энергия еще только пробуждается.

Для мужчин оберег Звезда Лады не несет никакой пользы. Его энергия не влияет на сильный пол, поэтому мужчины могут носить знак только как украшение.

А вот женщины, регулярно прибегающие к помощи Богини Лады, получат помощь:

• в построении крепкого брака на всю жизнь;
• сохранении гармонии и быстром регулировании конфликтов;
• привлечении в дом счастья и радости;
• защите семьи от любого зла и болезней;
• установлении взаимосвязи с детьми и правильном воспитании.

Также амулет наполняет женщину духовными силами, снимает усталость, защищает от горестей, печалей и помогает преодолеть жизненные трудности.

Белый: его значение в христианстве

Белый в православии символизирует святость и духовность. Традиционно этим цветом подчеркивают чистоту и непорочность. В белых одеждах изображают ангелов, святых, воскресшего Христа. Белыми были одеяния новообращенных христиан. Белый цвет является цветом крещения и причастия, празднования Рождества, Воскресения и Вознесения Христа. Его используют во всех богослужениях от Пасхи до Троицы. Святого Духа принято изображать в образе белого голубя. Белая лилия считается символом чистоты, она присутствует на изображениях Божьей Матери. В христианстве у белого нет никаких отрицательных значений.

Облик Оранты

«Оранта» в переводе с латинского языка обозначает «молящаяся». Богоматерь изображается в молитвенной позе с воздетыми руками. В катакомбах св. Агнии присутствует подобное изображение IV в. В древности в виде Оранты изображали также аллегорию Церкви, то есть собирательный образ христианской святости.

Позднее, в искусстве Византии особенно почитался образ Оранты-Влахернитиссы. Дворцово-храмовый комплекс во Влахернах, недалеко от Константинополя, обладал величайшей святыней христианского мира – ризой (мафорием) Богородицы, хранящимся в купольной ротонде при храме. Главной иконой св. ротонды была Богоматерь Оранта. Именно в образе Оранты является Пресвятая Дева в видении Своего Покрова Андрею Юродивому, который, молясь во Влахернском храме, увидел Богоматерь, простирающую над народом святой мафорий в знак заступничества. Чудо Покрова было явлено в 910 г. во время осады Константинополя арабами. Праздник Покрова Божией Матери был учрежден не в Византии, а на Руси в XII веке. Он отмечается 14 октября по новому стилю. Таким образом, иконе Богоматери Оранты присуще значение всесильного покровительства верующим.

В Древней Руси одним из самых знаменитых изображений Оранты можно считать мозаичную икону в апсиде Софии Киевской, именуемую «Нерушимой стеной». Это название икона получила потому, что на ней Пресвятая Дева символизирует Небесную Церковь и Горний Иерусалим, что подтверждается содержанием надписи, окружающей изображение. Другим чтимым образом, близким по иконографии Оранте, является новгородская икона «Знамение». Богородица представлена здесь с воздетыми руками и с Младенцем Христом в медальоне. В 1170 году эта чудотворная икона спасла Новгород от нашествия врагов.

Образ Пресвятой Богородицы «Казанская»

• Артикул: 44321
• Материал: Золото 585 «зеленое»
• Высота: 44 мм.
• Ширина: 19 мм.

Чудотворная икона Божьей Матери «Казанская» относится по иконописному типу к Одигитрии-Путеводительнице. Во все века русской истории перед ней молили Богоматерь о защите родной земли, о помощи в указании верного пути при принятии сложных решений. На оборотной стороне иконы — молитва Богородице «Заступнице усердная, Мати Господа Вышняго, за всех молиши Сына Твоего Христа Бога нашего».

€ 1 950

Подробнее

О символике желтого и золотого

В раннем христианстве желтый трактовали исключительно положительно — как цвет просветления, Божественного откровения, Святого Духа и т.д. Однако в более поздний период в трактовке желтого появился отрицательный смысл. В Средние века его стали считать цветом лживости и предательства. В церковном искусстве братоубийца Каин и предатель Иуда Искариот часто изображались с бородами желтого цвета.

Эпидемиолог рассказала, возможна ли повторная вакцинация «Спутником V»

Планеты со скрытыми океанами под корой могут быть пригодными для жизни

Простой способ вырастить из пенька увядшей орхидеи новый цветок

Золотой в христианской живописи символизировал Божественное откровение. В золотом сиянии многие видели воплощение вечного Божественного света. На иконах золотом пишут: фон, лики и нимбы Троицы, святых и ангелов, подножие Христа и ангелов. Золотыми штрихами прописывают одеяния Спасителя.

Что значит красный

Церковь трактует красный как символ крови Христа, пролитой ради спасения людей, а значит, и его любви к людям. Этот цвет символизирует веру, мученичество и страсти Господни, а также царственное торжество справедливости и победы над силами зла. Красные одеяния Богородицы символизируют предначертанность удела святой. Красный используется на богослужениях во время празднования Святого Духа, в Вербное воскресенье, в течение Страстной недели, в дни почитания памяти мучеников, пострадавших за веру. В иконописи используется образ красной розы, символизирующей раны Христа и кровь, пролитую Сыном Божьим, а также его чудесное воскресение. Красным стали отмечать праздничные даты в календаре.

Простуда оказалась способной частично подавить коронавирус: выводы ученых

Петербург и другие регионы с наибольшим ростом преступности в 2020 году

Ученые И малярийных комаров пить человеческую кровь

Как зарядить и очистить оберег

Заряжать талисман Звезда Богородицы нужно только если он был приобретен за деньги. Заботливо изготовленный близким человеком оберег обладает колоссальной защитной энергетикой, поэтому не требует никаких дополнительных действий.

Чтобы активировать и усилить амулет, необходимо:

1. Выехать загород в ясную лунную ночь.
2. Взять в руки талисман и мысленно обратится к Ладе Богородице.
3. Повторить свою просьбу трижды.
4. Усилить амулет всеми четырьмя стихиями (приложить к земле, смочить в воде, нагреть в огне и подержать на ветру).

Очистку амулета нужно проводить раз в 7–10 дней при регулярной носке и раз в месяц, если он лежит дома. Ритуал очень простой: нужно уединиться в ванной или другом месте рядом с источником проточной воды, несколько минут полоскать оберег, мысленно представляя, как с него уходит весь негатив. Дополнительно можно прогреть амулет над свечой, чтобы очистить его силой огня.

Синий: что он означает

Синий считается цветом неба, символизирует смирение, бессмертие, целомудрие, благочестие, крещение и гармонию. Им выражается идея кротости и самопожертвования. Синим цветом опосредуется связь между земным и небесным, между миром и его Создателем. Воздушный синий выражает готовность людей принимать для себя присутствие в их жизни Бога, символизирующего веру, стремление к чему-то чудесному и таинственному. Синий является цветом Богоматери, на иконах ее изображают в плаще, окрашенном в синий или его оттенки. Святая Дева Мария — Царица Небесная, которая своим плащом покрывает, защищает и спасает верующих. В росписи храмов, возведенных в честь Богоматери, преобладающим является цвет синевы небес. В темно-синий окрашены одежды херувимов, постоянно пребывающих в размышлениях о святой жизни.

Зеленый: что он значит в учении христианства

Зеленый цвет более земной, нежели синий. Он означает весну, жизнь, цветение в природе, юность. Именно зеленый считают цветом Христа, а также волшебного Грааля (выточенного из цельного изумруда).

Зеленый отождествляют со Святой Троицей — праздником, в который традиционно квартиры и храмы украшают букетами из молодых веток. Вместе с тем зеленому приписывается и негативный смысл — искушение, коварство, дьявольский соблазн (по преданиям, у Сатаны зеленые глаза).

Ученые разработали съедобную пищевую пленку на основе морских водорослей

Возвращаем куст розы к жизни после зимы: как правильно реанимировать цветы

«Вокруг лишь пустота…»: как понять, что устала ваша душа (а не тело)

О Богине Ладе Богородице

Лада Богородица считалась богиней любви и красоты. Супруга Сварога (бога кузнечного ремесла и огня) также была известна под именем Небесной Матери. Богиня покровительствует молодым женщинам, которые готовятся выйти замуж и стать матерями.

По древним традициям жених забирал невесту из отчего дома и приводил в свою семью. Девушкам бывало сложно освоиться в новом жилище и вести хозяйство под бдительным присмотром свекрови. Тогда юные славянки обращались с молитвой к Ладе, и она давала им силу и мудрость.

К Небесной Матери обращались также в случае болезни одного из членов семьи, размолвки между супругами, неурожая и прочих неприятностей. Считалось, что женщина, возносящая молитвы Ладе, будет идеальной женой и хозяйкой.

Черный: что он символизирует

Традиционно к черному верующие относятся негативно. Его считают цветом греховности, зла, ада, дьявола, смерти. Черный считается также цветом монашества. У христиан он означает беду.

Черный цвет в православии символизирует не только трагедию, у него есть и позитивный смысл. В некоторых религиозных сюжетах черный означает непостижимость глубины Вселенной, Божественную тайну. Так, на иконе Сошествия Святого Духа космос изображается в образе старца на черном фоне.

Серый и коричневый: в чем их смысл

Эти цвета традиционно символизируют судьбу простолюдинов. В течение веков они трактуются сугубо негативно, означая убогость, безнадежность, мерзость. Коричневый является цветом грусти, земли, смирения, отказа от мирской жизни. В сером, который получается путем смешения черного с белым, христиане традиционно видят смешение добра со злом. Цвет является символом пустоты, пепла.

Мастерица показала, какую красоту делает из лотков для яиц: подарить не стыдно

«Это если у мужчины нет жены»: дети отвечают на вопрос, что такое счастье

Фото астероида 2001 FO32, который безопасно пролетел мимо Земли

Что в христианстве означает фиолетовый

Этот загадочный цвет в искусстве христиан символизирует тишину, сокровенные знания, тишину и духовность. Фиолетовый получается в результате смешения синего (голубого) с красным. Таким образом, в фиолетовом объединены начало и окончание спектра света. В искусстве раннего христианства фиолетовый означал привязанность и печаль. Этот цвет используется на великопостных службах, посвященных страданиям Иисуса Христа и его распятию во имя спасения человечества.

В фиолетовый окрашена архиерейская мантия, знаменуя высшую духовность и крестный подвиг Спасителя.

O символизме других радужных цветов в одеждах священнослужителей

В одеяниях служителей церкви используются все цвета радуги (исключается черный и белый). Символический смысл радуги: представив ее Ною, Бог ознаменовал окончание потопа. Радуга символизирует:

• любовь Бога ко всем живущим на земле;
• славу Божию;
• вечный завет между Богом и всем сущим на земле;
• связь между Старым и Новым Заветами.

По традиции, в воскресные дни, в дни почитания памяти святых священники облачаются в желтый и золотистый цвета. В праздник Рождества Пресвятой Богородицы, Покрова, Введения Пресвятой Богородицы во храм, Успения, в время Успенского поста цвет их одежд должен быть голубым. В периоды постов священники облачаются в темно-синие, фиолетовые, темно-зеленые, темно-красные, черные одежды. Черный цвет облачений используется в дни Великого поста В дни почитания памяти мучеников, во время венчания на священнике должны быть надеты одежды красного цвета. В зеленом одеянии священники проводят службы в день Святой Троицы, Святого Духа, а также в Вербное воскресенье. В белых – во время рождественской службы, в дни празднования Богоявления, Сретения, Вознесения, Преображения. На Пасху богослужения в храмах традиционно начинаются священнослужителями в белых одеяниях, символизирующих Божественный свет. Но уже во время пасхальной литургии и всей седмицы (нередко до самой Троицы) на них надеты уже красные ризы.

Иконография

Ос­нов­ные ти­пы изо­бра­же­ний Б. сло­жи­лись уже в дои­ко­но­бор­че­ский пе­ри­од. Са­мые ран­ние из со­хра­нив­ших­ся изо­бра­же­ний Б. на тро­не (пре­сто­ле) с Мла­ден­цем из­вест­ны по рос­пи­сям рим. ка­та­комб При­сцил­лы (2–4 вв.). С 5 в. изо­бра­же­ние Б. с Мла­ден­цем на пре­сто­ле впер­вые в хри­сти­ан­ском иск-ве ста­ло по­ме­щать­ся в кон­хах ал­тар­ных ап­сид (рос­пи­си ба­зи­ли­ки Св. Эуф­ра­зиа­на в По­ре­че, Хор­ва­тия, 543–553; хра­ма Св. Со­фии в Кон­стан­ти­но­по­ле, 876; ка­фо­ли­ко­на мон. Оси­ос Лу­кас в Фо­ки­де, Гре­ция, 1030-е гг., и др.), а так­же в центр. не­фах ба­зи­лик (ба­зи­ли­ка Сант-Апол­ли­на­ре-Нуо­во в Ра­вен­не, ц. Вмч. Ди­мит­рия в Фес­са­ло­ни­ках; обе 6 в.). В ран­не­хри­сти­ан­ском иск-ве Б. изо­бра­жа­лась в ту­ни­ке, с дра­го­цен­ны­ми ук­ра­ше­ния­ми, с не­по­кры­той го­ло­вой или в про­зрач­ной на­кид­ке. С 6 в., в со­от­вет­ст­вии с вост. (па­ле­стин­ской) тра­ди­ци­ей, Б. изо­бра­жа­лась в хи­то­не (обыч­но си­не­го цве­та) и ма­фо­рии – боль­шом по­кры­ва­ле, си­нем или виш­нё­вом, ле­жа­щем на го­ло­ве и пле­чах, с зо­ло­той кай­мой и ук­ра­ше­ния­ми в ви­де кре­стов, ро­зе­ток или звёзд (ико­на Б. на пре­сто­ле с пред­стоя­щи­ми свя­ты­ми Ге­ор­ги­ем и Фео­до­ром; мон. Св. Ека­те­ри­ны на Си­нае, 6 в.).

Вознесение Господне. Миниатюра (работы сирийского мастера) из Евангелия Раввулы. 586. Библиотека Лауренциана (Флоренция).

Бо­го­ро­ди­ца Оран­та («Мо­ля­щая­ся») пред­ста­ёт без Мла­ден­ца, с воз­де­ты­ми ру­ка­ми (на рель­е­фе две­ри ц. Сан­та-Са­би­на в Ри­ме, ок. 430; на ми­ниа­тю­ре Еван­ге­лия Рав­ву­лы, сце­на Воз­не­се­ния Гос­подня, 586, Б-ка Лау­рен­циа­на, Фло­ренция; на фре­сках ап­си­ды ка­пел­лы мон. Св. Апол­ло­ния в Бауи­те, Еги­пет, 6 в.). Ико­на Бо­го­ро­ди­цы Оди­гит­рия («Пу­те­во­ди­тель­ни­ца»), по пре­да­нию, на­пи­сан­ная еван­ге­ли­стом Лу­кой, пред­став­ля­ет Б., дер­жа­щую Мла­ден­ца на ле­вой ру­ке, пра­вой мо­лит­вен­но к Не­му об­ра­ща­ясь. Ран­нее изо­бра­же­ние Бо­го­ро­ди­цы Оди­гит­рия (в рост) со­хра­ни­лось в ми­ниа­тю­ре Еван­ге­лия Рав­ву­лы. К та­ко­му же ико­но­гра­фич. ти­пу, но с Мла­ден­цем на пра­вой ру­ке от­но­сят­ся ико­ны Лидд­ская (Рим­ская), яв­ляю­щая­ся спи­ском с не­ру­ко­твор­но­го об­раза Б., воз­ник­ше­го в апо­столь­ские вре­ме­на на стол­пе в хра­ме г. Лид­да (на рус. об­раз­цах 16 в. – Оди­гит­рия с Мла­ден­цем на ле­вой ру­ке), и «Трое­ру­чи­ца», ко­то­рую пре­да­ние свя­зы­ва­ет с чу­дом ис­це­ле­ния ру­ки прп. Ио­ан­на Да­ма­ски­на (спи­сок сер. 14 в. в мон. Хи­лан­дар на Афо­не). На Вос­то­ке по­чи­тал­ся об­раз Бо­го­ро­ди­цы «Мле­ко­пи­та­тель­ни­ца» (фре­ски мо­на­сты­рей Св. Ие­ре­мии в Сак­ка­ре, по­сле 500, и Св. Апол­ло­ния в Бауи­те, ка­пел­ла 42; 6 в.), ико­но­гра­фия ко­то­рых под­чёр­ки­ва­ла ре­аль­ность чу­да Бо­го­во­пло­ще­ния. На пе­ча­тях имп. Мав­ри­кия (582–602) со­хранилось древ­ней­шее изо­бра­же­ние про­слав­лен­ной в Кон­стан­ти­но­по­ле ико­ны Бо­го­ро­ди­цы Ни­ко­пея («По­бе­до­нос­ная»), пред­став­ляю­щей Б. с оваль­ным щи­том (с об­ра­зом Мла­ден­ца) в ру­ках; это изо­бра­же­ние из­вест­но так­же по рос­пи­сям мон. Св. Апол­ло­ния в Бауи­те (ка­пел­ла 26; 6 в.) и ц. Сан­та-Ма­рия-Ан­тик­ва в Ри­ме (8 в.).

Мно­го­крат­но по­вто­ря­ясь в спи­сках, от­ли­чаю­щих­ся ню­ан­са­ми поз и жес­тов, ико­но­гра­фич. ти­пы изо­бра­же­ний Б. пре­вра­ти­лись в вет­ви­стое дре­во. По­чи­тае­мые чу­до­твор­ные ико­ны Бо­жи­ей Ма­те­ри да­ва­ли име­на но­вым раз­но­вид­но­стям ико­но­гра­фии, вос­хо­дя­щим к древ­ним про­то­ти­пам. В сред­не­ви­зант. пе­ри­од по­лу­чи­ла рас­про­стра­не­ние ико­но­гра­фия Бо­го­ро­ди­цы Ни­ко­пея (в рост) с Мла­ден­цем, изо­бра­жён­ным не в ме­даль­о­не, напр., в ц. Ус­пе­ния Бо­го­ро­ди­цы в Ни­кее (787; не со­хра­ни­лось), хра­ме Св. Со­фии в Кон­стан­ти­но­по­ле (1118), со­бо­ре Ге­лат­ско­го мон. (ок. 1130). Оран­та с Мла­ден­цем в ме­даль­о­не из­вест­на под на­зва­ни­ями «Во­пло­ще­ние», «Влахер­ни­тис­са», «Ве­ли­кая Па­на­гия», «Зна­ме­ние», «Пла­ти­те­ра» («Шир­шая не­бес»): мра­мор­ный рель­еф из ц. Сан­та-Ма­рия-Ма­тер-До­ми­ни в Ве­не­ции (12 в.), т. н. Яро­слав­ская Оран­та (ГТГ, 12 в.), «Зна­ме­ние» (ок. 1160) из Со­фий­ско­го со­бо­ра в Нов­го­ро­де, ико­ны Б. с пред­стоя­щи­ми про­ро­ком Мои­се­ем и пат­ри­ар­хом Ев­фи­мием (13 в.) из мон. Св. Ека­те­ри­ны на Си­нае. К ико­но­гра­фич. ти­пу Оди­гит­рия от­но­сят­ся та­кие чу­до­твор­ные ико­ны Бо­го­ма­те­ри, как Смо­лен­ская, Тих­вин­ская, Ивер­ская и др.

Богородица Оранта («Нерушимая стена»). Мозаика собора Святой Софии в Киеве. 1037–45.

В по­слеи­ко­но­бор­че­ский пе­ри­од по­явля­ют­ся ико­ны, на ко­то­рых Б. и Мла­де­нец изо­бра­же­ны во вза­им­ном лас­ка­нии (фре­ска ц. То­ка­лы-ки­ли­се, Кап­па­до­кия, 10 в.). Они по­лу­чи­ли назв. «Еле­уса» («Ми­ло­сти­вая»), «Гли­ко­фи­лу­са» («Слад­кое лоб­за­ние»), в рус. тра­ди­ции – «Уми­ле­ние» (Вла­ди­мир­ская, Толг­ская, Дон­ская и др. ико­ны Бо­го­ма­те­ри). Те­ма бу­ду­щих стра­да­ний Бо­го­мла­ден­ца наи­бо­лее яр­ко вы­ра­же­на в ико­не Бо­го­ро­ди­цы Пе­ла­го­ни­тис­са (рус. назв. – «Взы­гра­ние») (14 в., из мон. Пре­об­ра­же­ния в Зрзе, Ма­ке­до­ния, и др.), а так­же в ико­но­гра­фии Бо­го­ро­ди­цы «Стра­ст­ная», с изо­бра­же­ни­ем ан­ге­лов, ко­то­рые дер­жат ору­дия стра­стей (фре­ска ц. Бо­го­ро­ди­цы Ара­кио­тис­са в Ла­гу­де­ра, 1191). На ико­нах Бо­го­ро­ди­цы Агио­со­ри­тис­са (Хал­коп­ра­тий­ская, из мон. Св. Ека­те­ри­ны на Си­нае), Бо­го­ро­ди­цы Па­ра­кле­сис («За­ступ­ни­ца»; Бо­го­люб­ская ико­на Б. из Ус­пен­ско­го со­бо­ра Кня­ги­ни­на мон. во Вла­ди­ми­ре и ико­на из со­бо­ра в Спо­ле­то, Ита­лия; все 12 в.) и в ком­по­зи­ци­ях Деи­су­са Б. пред­став­ле­на без Мла­ден­ца. На­зва­ния икон час­то ста­но­вят­ся то­по­ни­ма­ми, ука­зы­ваю­щи­ми на ме­сто, где на­хо­дит­ся по­чи­тае­мый об­раз. Эпи­те­ты, от­но­ся­щие­ся к ико­нам Б., и на­зва­ния ико­но­гра­фич. ти­пов так­же не все­гда сов­па­да­ют. Напр., об­ра­зы Бо­го­ро­ди­цы Оди­гит­рия мо­гут иметь над­пи­си «Еле­уса» (14 в., мон. Хи­лан­дар, Афон), «Пе­рив­леп­тос» («Пре­крас­ная») и «Пси­хо­со­ст­рия» («Ду­ше­спа­си­тель­ни­ца»; обе 14 в., му­зей в Ох­ри­де, Ма­ке­до­ния), «Ке­ха­ри­то­ме­ни» («Пре­бла­го­дат­ная»), «Пан­то­ва­си­лис­са» («Все­ца­ри­ца»; обе 16 в., Цер­ков­но-ар­хео­ло­гич. му­зей, Со­фия) и др. Эпи­те­ты Б. так­же мо­гут яв­лять­ся на­име­но­ва­ни­ем оп­ре­де­лён­но­го ико­но­гра­фич. ти­па. К та­ким ико­нам от­но­сит­ся, напр., об­раз Бо­го­ро­ди­цы «Зоо­до­хос пи­ги» («Жи­во­нос­ный ис­точ­ник»), на­хо­див­ший­ся в од­но­имён­ном хра­ме близ Кон­стан­ти­но­по­ля. Б. изо­бра­жа­ет­ся по по­яс в фон­та­не (фиа­ле), без Мла­ден­ца, с воз­де­ты­ми ру­ка­ми (мо­заи­ка ц. Ках­рие-джа­ми, 1316–21) или с Мла­ден­цем, ко­то­ро­го Она при­дер­жи­ва­ет обеи­ми ру­ка­ми (фре­ска мон. Св. Пав­ла на Афо­не, 1423). Осо­бен­но ши­ро­ко рас­про­стра­ни­лись ико­но­гра­фи­че­ские ти­пы, со­от­но­си­мые с лит. эпи­те­та­ми Б.; так, в др.-рус. ико­но­гра­фии: «Не­увя­дае­мый цвет», «Бла­жен­ное Чре­во», «Взы­ска­ние по­гиб­ших», «Всех скор­бя­щих Ра­дость», «Спо­руч­ни­ца греш­ных», «Не­опа­ли­мая ку­пи­на», «Го­ра не­ру­ко­сеч­ная», «Не­про­хо­ди­мая дверь» и др.

Покров Пресвятой Богородицы. Икона. Новгород. Кон. 14 – нач. 15 вв. Третьяковская галерея (Москва). Архив «Православной энциклопедии»

Бо­га­тей­шим ис­точ­ни­ком ико­но­гра­фии Б. с кон. 13 в. яв­ля­ет­ся гим­но­гра­фия. Ил­лю­ст­ри­ру­ют­ся как по­этич. цик­лы, по­свя­щён­ные Б. (Ака­фист Б.), так и отд. пес­но­пе­ния [сти­хи­ра «Что Ти при­не­сем, Хри­сте» – фре­ска мон. Жи­ча в Сер­бии, 13 в.; фре­ска ц. Бо­го­ро­ди­цы Пе­рив­леп­та («Вид­ная всем»), Ох­рид, 1295; ико­на кон. 14 – нач. 15 вв., ГТГ]; за­дос­той­ник ли­тур­гии Ва­си­лия Ве­ли­ко­го «О Те­бе ра­ду­ет­ся» (ико­на кон. 15 в., ГТГ; фре­ска Ро­ж­де­ст­вен­ско­го со­бо­ра Фе­ра­пон­то­ва мон., 1502); сти­хи «Дос­той­но есть» (ико­на сер. 16 в. из Ус­пен­ско­го со­бо­ра Мо­с­ков­ско­го Крем­ля) и «Что Тя на­ре­чем» (ико­на 17 в., Центр. му­зей др.-рус. иск-ва име­ни прп. Ан­д­рея Руб­лё­ва, Мо­ск­ва). К чис­лу об­ра­зов, свя­зан­ных с ли­тур­ги­че­ским оби­хо­дом, от­но­сит­ся так­же «По­хва­ла Бо­го­ро­ди­це», вос­хо­дя­щая к пес­но­пе­нию «Свы­ше про­ро­цы Тя пред­воз­вес­ти­ша» (ико­на 14 в. и фре­ска 15 в., Ус­пен­ский со­бор Мо­с­ков­ско­го Крем­ля; ико­на 16 в., ГРМ). Сю­жет­ной ос­но­вой бо­го­ро­дич­ных икон ста­но­ви­лись так­же празд­нуе­мые со­бы­тия, свя­зан­ные с по­чи­та­ни­ем Б., – По­кров Пре­свя­той Бо­горо­ди­цы и По­ло­же­ние поя­са (клей­ма зап. врат со­бо­ра Ро­ж­де­ст­ва Бо­го­ро­ди­цы в Суз­да­ле, 12 в.; ико­ны 14–15 вв. из ГТГ и др. му­зе­ев). Кро­ме то­го, в сю­жет­ной ос­но­ве бо­го­ро­дич­ных икон мог­ли ле­жать ис­то­рич. по­ве­ст­во­ва­ния – напр., чу­до­твор­ная Пско­во-По­кров­ская ико­на Б., на ко­то­рой за­пе­чат­ле­ны со­бы­тия оса­ды Пско­ва вой­ска­ми Сте­фа­на Ба­то­рия в 1581 (ны­не – в Тро­иц­ком со­бо­ре Пско­ва).

В тес­ной свя­зи с фор­ми­ро­ва­ни­ем ико­но­гра­фии Бо­го­ро­дич­ных празд­ни­ков сто­ит раз­ви­тие жи­тий­но­го цик­ла Б. От­дель­ные изо­бра­же­ния апок­ри­фич. сю­же­тов бы­ли из­вест­ны уже в дои­ко­но­бор­че­ский пе­ри­од, напр. пла­сти­на с Бла­го­ве­ще­ни­ем и сце­ной Ис­пы­та­ния во­дой об­ли­че­ния (6 в., ГМИИ). В рос­пи­си ц. Ки­зил-Шу­кур в Кап­па­до­кии (850–860) со­хра­нил­ся са­мый ран­ний жи­тий­ный цикл Б., вклю­чаю­щий 10 сцен, от Бла­го­вес­тия Ан­не до Вве­де­ния во храм; те же те­мы – в ми­ниа­тю­рах Ме­но­ло­гия Ва­си­лия II, мо­заи­ках ц. Ус­пе­ния Бо­го­ро­ди­цы в мон. Даф­ни, Гре­ция (ок. 1100). В рос­пи­си юж. ап­си­ды Со­фий­ско­го со­бо­ра в Кие­ве (1030-е гг.) цикл за­вер­ша­ет­ся Встре­чей Ма­рии и Ели­за­ве­ты; в со­бо­ре Ми­ро­жско­го мон. в Пско­ве (1140-е гг.) цикл вклю­чал св. 20 ком­по­зи­ций (со­хра­ни­лось 16). Из­вест­ны жи­тий­ные цик­лы в нов­го­род­ских хра­мах (со­бо­ре Ро­ж­де­ст­ва Бо­го­ро­ди­цы Ан­то­ние­ва мон., 1125; ц. Бла­го­ве­ще­ния в Ар­ка­жах, 1180-е гг.; не­со­хра­нив­шие­ся фре­ски ц. Спа­са на Не­ре­ди­це, 1199; так­же в ц. Ге­ор­гия в Ста­рой Ла­до­ге). В 13–14 вв. жи­тий­ный цикл Б. рас­ши­ря­ет­ся за счёт по­ве­ст­во­ва­ния об Ус­пе­нии Бо­го­ро­ди­цы, вклю­чаю­щем так­же др. сце­ны (Про­ща­ние с ие­ру­са­лим­ски­ми жёна­ми и с апо­сто­ла­ми, Пе­ре­не­се­ние те­ла Б. к мес­ту по­гре­бе­ния, Апо­сто­лы у пус­то­го гро­ба Б., и др.), – напр., в рос­пи­сях ц. Бо­го­ро­ди­цы Пе­рив­леп­та (Кли­мен­та) в Ох­ри­де (1295), ц. Ках­рие-джа­ми (20 ком­по­зи­ций, 1316–1321). В др.-рус. иск-ве 15–16 вв. по­лу­ча­ют рас­про­стра­не­ние ико­ны Б. со сце­на­ми жи­тия в клей­мах, вклю­чаю­щие ус­пен­ские сю­же­ты: Мо­ле­ние Бо­го­ро­ди­цы на го­ре Еле­он­ской, Смерт­ное бла­го­ве­ще­ние, а так­же ком­по­зи­ции По­ло­же­ние ри­зы и поя­са Б. (ико­ны Тих­вин­ской Бо­го­ма­те­ри с клей­ма­ми жи­тия, 15 в., Нов­го­род­ский гос. объ­е­ди­нён­ный ар­хитек­тур­но-ху­дож. му­зей-за­по­вед­ник; Смо­лен­ской Бо­го­ма­те­ри, 16 в., ГТГ).

Жи­тий­ные ико­ны Б. яви­лись ос­но­вой для раз­ви­тия но­во­го ти­па икон – со ска­за­ни­ем о чу­де­сах. Этот ико­но­гра­фич. тип, из­вест­ный в ви­зант. иск-ве, по­лу­чил раз­ви­тие на Ру­си во 2-й пол. 16–17 вв. Раз­ви­тие лит. тек­ста на­хо­дит­ся в не­по­сред­ст­вен­ном со­от­но­ше­нии с па­мят­ни­ка­ми ико­но­гра­фии, ос­но­ван­ны­ми на разл. ре­дак­ци­ях ска­за­ния, – ико­ны Вла­ди­мир­ской Бо­го­ма­те­ри с клей­ма­ми Ска­за­ния о Те­мир-Ак­са­ке (16 в., Ху­дож. га­ле­рея, Пермь) и с 64 клей­ма­ми Ска­за­ния о чу­де­сах Вла­ди­мир­ской ико­ны (17 в., Центр. му­зей др.-рус. иск-ва име­ни прп. Ан­д­рея Руб­лё­ва), Тих­вин­ской Бо­го­ма­те­ри (с жи­ти­ем и чу­де­са­ми, в 99 клей­мах, 17 в., Ус­пен­ский со­бор Мо­с­ков­ско­го Крем­ля), Ка­зан­ской Бо­го­ма­те­ри (17 в., Соль­вы­че­год­ский му­зей), Толг­ской Бо­го­ма­те­ри (17 в., Яро­слав­ский ху­дож. му­зей). Сю­же­том ико­ны мог стать эпи­зод из ска­за­ния о чу­де­сах дру­гой ико­ны Б. (Сре­те­ние Вла­ди­мир­ской ико­ны Бо­го­ма­те­ри, 16 в., Центр. му­зей др.-рус. иск-ва име­ни прп. Ан­д­рея Руб­лё­ва).

«Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» («Прекрасная садовница»). Картина Рафаэля. 1507. Лувр (Париж).

«Встреча Марии и Елизаветы». Скульптурная группа центрального портала западного фасада собора в Реймсе. 1225–40-е гг.

Ико­но­гра­фия Б. в иск-ве зап.-ев­роп. Сред­не­ве­ко­вья раз­ви­ва­лась на ос­но­ве тех же ти­пов, ко­то­рые сло­жи­лись в ран­не­ви­зант. эпо­ху, но обо­га­ща­лась разл. сим­во­лич. от­тен­ка­ми. Один из са­мых рас­про­стра­нён­ных ти­пов – Б. с Мла­ден­цем на тро­не; осн. идея об­раза – про­слав­ле­ние Б. (Ма­дон­ны) не толь­ко как Ца­ри­цы Не­бес­ной, что под­чёр­ки­ва­ет­ся изо­бра­же­ни­ем Её в ко­ро­не или ко­ро­нуе­мой ан­ге­ла­ми (напр., вы­ход­ная ми­ниа­тю­ра Еван­ге­лиа­рия, нач. 11 в., со­бор в Хиль­дес­хай­ме), но и как Врат, че­рез ко­то­рые в мир при­шло Спа­се­ние. Изо­бра­же­ние Б. на пре­сто­ле по­ме­ща­ет­ся в ком­по­зи­ции тим­па­нов сев. пор­та­лов со­бо­ров (в Бур­же, 1160; Рейм­се, 12 в.; Со­бо­ре Па­риж­ской Бо­го­ма­те­ри, 12 в., и др.). C 13 в. изо­бра­же­ние Б. из тим­па­нов пе­ре­ме­ща­ет­ся на центр. столп пор­та­лов, где рас­по­ла­га­ет­ся скульп­ту­ра стоя­щей Б. с Мла­ден­цем (Со­бор Па­риж­ской Бо­го­ма­те­ри, 1210–20; со­бор в Амь­е­не, 1220–30). В зап.-ев­роп. скульп­ту­ре 13 в. по­яв­ля­ет­ся но­вый мо­тив – Б. с неж­но­стью смот­рит на Мла­ден­ца, ко­то­рый дот­ра­ги­ва­ет­ся до Её под­бо­род­ка или ко­ро­ны и за­гля­ды­ва­ет в гла­за (Дж. Пи­за­но). В ром. иск-ве и итал. иск-ве Про­то­ре­нес­сан­са по­яв­ля­ет­ся об­раз Б. на тро­не, си­дя­щей ря­дом с Хри­стом как Не­вес­ты и сим­во­ли­зи­рую­щей Цер­ковь (мо­заи­ки ап­сид рим. церк­вей Сан­та-Ма­рия-ин-Тра­сте­ве­ре, ок. 1140, и Сан­та-Ма­рия-Мад­жо­ре, ок. 1294). В итал. иск-ве 13–15 вв. соз­да­ют­ся ал­тар­ные кар­ти­ны, где Б. с Мла­ден­цем на тро­не ок­ру­же­на скло­нив­ши­ми­ся ан­ге­ла­ми и свя­ты­ми: «Ма­дон­на со свя­ты­ми» Чи­ма­буэ (1280–85, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция); «Ма­эста́» («Ma­està » – «Ве­ли­ча­ние Бо­го­ро­ди­цы»; 1308–1311, Му­зей со­бо­ра, Сие­на) Дуч­чо ди Буо­нин­се­нья; «Ма­дон­на на тро­не» Джот­то (ок. 1310, га­ле­рея Уф­фи­ци) и Ма­зач­чо (1426, Нац. га­ле­рея, Лон­дон). Ана­ло­гич­ные ком­по­зи­ции – в на­стен­ных рос­пи­сях («Ма­эста́» С. Мар­ти­ни, 1315, Па­лац­цо Пуб­ли­ко в Сие­не). Об­раз Б. при­об­ре­та­ет в иск-ве тре­чен­то ли­рич. от­те­нок (П. и А. Ло­рен­цет­ти), ко­то­рый бу­дет ха­рак­те­рен для боль­шин­ст­ва об­ра­зов Ма­дон­ны эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния. В эпо­ху итал. кват­ро­чен­то соз­да­ют­ся ал­тар­ные кар­ти­ны на те­му Ко­ро­но­ва­ния Ма­рии (Фра Анд­же­ли­ко, Дж. Бел­ли­ни) и т. н. Свя­тое Со­бе­се­до­ва­ние («Sacra Con­versazione» – у Дж. Бел­ли­ни, А. Ман­те­ньи, С. Бот­ти­чел­ли, Джорд­жо­не). На­ря­ду с мо­ну­мен­таль­ны­ми ал­тар­ны­ми ком­по­зи­ция­ми соз­да­ют­ся не­боль­шие мо­лен­ные об­ра­зы, где Ма­рия пред­ста­ёт неж­ной юной ма­те­рью, иг­раю­щей с мла­ден­цем (Ле­о­нар­до да Вин­чи); под влия­ни­ем эс­те­тики ан­тич­но­сти час­то сце­на пред­став­ле­на на при­ро­де, в са­ду, в ро­зо­вой бе­сед­ке, ко­то­рые ин­тер­пре­ти­ру­ют­ся как рай­ский сад. Не­ред­ко ря­дом с Де­вой Ма­ри­ей – юный Ио­анн Пред­те­ча, свя­тые, ан­ге­лы, соз­даю­щие ат­мо­сфе­ру ин­тим­но­го об­ще­ния (Бот­ти­чел­ли, Дж. Бел­ли­ни, Ра­фа­эль, Пар­мид­жа­ни­но) или тор­жест­вен­но­го пред­стоя­ния и по­кло­нения Мла­ден­цу (Пье­ро дел­ла Фран­чес­ка). Особ­ня­ком сто­ит об­раз Б., на­де­лён­ный пла­стич. мо­щью, в ра­бо­тах Ми­ке­ланд­же­ло – рель­е­фе «Ма­дон­на у ле­ст­ни­цы» (ок. 1492, Ка­за-Буо­нар­ро­ти, Фло­рен­ция) и кар­ти­не «Св. Се­мей­ст­во» («Тон­до До­ни»; 1504–05, га­ле­рея Уф­фи­ци). По­кло­не­ние Б. Мла­ден­цу ста­но­вит­ся са­мо­сто­ят. мо­ти­вом (А. Кор­ред­жо), как и об­раз Б. с Мла­ден­цем в об­ла­ках («Сик­стин­ская Ма­дон­на» Ра­фа­эля, ок. 1513, Кар­тин­ная га­ле­рея, Дрез­ден). В иск-ве Се­вер­но­го Воз­ро­ж­де­ния боль­шую роль в ико­но­гра­фии Б. при­об­ре­ли сим­во­лич. пред­ме­ты (яй­цо, орех, жем­чуг, стек­лян­ный со­суд, про­ни­зан­ный лу­ча­ми све­та), ме­та­фо­ри­че­ски пред­став­ляв­шие Б. как Цер­ковь, Но­вую Еву, храм Бо­га; а так­же изо­бра­же­ния ра­ду­ги, церк­ви, пче­ли­но­го улья, смо­ков­ни­цы, яб­ло­ни, ро­зо­во­го кус­та, ли­лий (Р. Кам­пен, Я. ван Эйк, Ро­гир ван дер Вей­ден, Х. Мем­линг, Ж. Фу­ке, С. Лох­нер, Г. ван дер Гус, Х. Холь­бейн Млад­ший, М. Грю­не­вальд и др.).

«Маэстa». Алтарный образ. Дуччо ди Буонинсенья. 1308–11. Музей собора в Сиене.

Жи­тий­ные цик­лы Б. по­лу­чи­ли из­вест­ность с 12 в. (рель­е­фы ка­пи­те­лей Ко­ролев­ско­го пор­та­ла со­бо­ра в Шар­тре, 1150); в го­тич. иск-ве они ук­ра­ша­ли тим­па­ны и ар­хи­воль­ты пор­та­лов (Со­бор Па­риж­ской Бо­го­ма­те­ри, 1210–20), вит­ра­жи (со­бор в Шар­тре, 1215), сте­ны – мо­за­ич­ные и фре­ско­вые цик­лы в ап­си­дах (Сан­та-Ма­рия-Мад­жо­ре в Ри­ме; со­бор в Ор­вие­то, 1357–64); встре­ча­ют­ся в ми­ниа­тю­рах ру­ко­пи­сей (бр. П., Ж. и Э. Лим­бург, нач. 15 в.), в цик­лах гра­вюр («Жизнь Ма­рии» А. Дю­ре­ра, ок. 1502–11); позд­нее – в жи­во­пи­си («Вве­де­ние во храм» Ти­циа­на, 1534–38, Га­ле­рея Ака­де­мии, Ве­не­ция; «От­ро­че­ст­во Ма­рии» Ф. Сур­ба­ра­на, 1660, Эр­ми­таж, С.-Пе­тер­бург). Из ря­да сю­же­тов вы­де­ли­лись от­дель­ные ико­но­гра­фические ти­пы Б., та­кие, как: «Ан­нун­циа­та» («An­nun­ziata»; см. Бла­го­ве­ще­ние); «Пьетá» («Pietà» – «Оп­ла­ки­ва­ние Хри­ста») – кар­ти­ны мас­те­ра авинь­он­ской шко­лы из монастыря Виль­нёв-лез-Авинь­он (до 1457, Лувр, Па­риж) и Бот­ти­чел­ли, скульп­ту­ра Ми­ке­ланд­же­ло (ок. 1497–98, со­бор Св. Пет­ра в Ри­ме); «Ма­тер До­ло­ро­за» («Mater Dolorosa» – «Скор­бя­щая Бо­го­ма­терь»); «Ас­сун­та» [«Assunta» – «Воз­не­се­ние (Ма­рии)»] – ал­тар­ная кар­ти­на Ти­циа­на (ок. 1516–18, ц. Санта-Ма­рия-Глориоза-деи-Фра­ри в Ве­не­ции); а так­же Б. из Апо­ка­лип­си­са, ок­ру­жён­ная сла­вой, стоя­щая на ме­ся­це. Боль­шое чис­ло изо­бра­же­ний Ма­дон­ны в ка­то­лич. церк­ви по­чи­та­ют­ся как чу­до­твор­ные.