«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси
Древняя Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первыми живописными изображениями на Руси стали иконы. Древнерусская иконопись по праву считается лучшей в мире. И хотя иконопись как искусство вместе с ее канонами пришла на Русь из Византии, древнерусская иконопись вскоре стала самобытной. Беря свое начало в Х веке, она вплоть до века XVII оставаясь ядром древнерусской культуры.
«В мастерской иконописца». Егор Зайцев, 1998 год
Технология написания икон своеобразна и сложна. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
На чем писали иконы
Писали иконы чаще всего на досках: использовали липу, на Севере — лиственницу и ель, в Пскове — сосну. Вообще выбор древесины для изготовления икон был обусловлен местными традициями и тем, какие породы деревьев были распространены в данной конкретной местности.
Дорогие иконы старались писать на кипарисе: это дерево дольше сохраняется, не впитывает влагу (кстати, традиционно на кипарисовых досках писались иконы в Византии).
Это только на первый взгляд кажется, что для создания иконы подойдет любая доска. На самом деле даже выбор материала для будущих икон был строго регламентирован.
Изготовлением досок для икон занимались, как правило, древоделы. Процесс этот был длительным и трудоемким. Доску вытесывали из бревна, выбирая самый крепкий слой ствола — внутренний. Кроме того, дерево должно было быть сухим и выдержанным.
Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок — их склеивали между собой специальным столярным клеем. Для того чтобы на доске держался грунт, лицевая сторона заготовки отстругивалась зубчатым рубанком. С тыльной стороны доска также остругивались, а чтобы избежать коробления доски в будущем, в неё врезались шпонки.
На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями.
В иконе все символично: ковчег здесь являет собой образ спасения, как ковчег Завета. Возвышающиеся края доски над ковчегом – это поле, а скос между полем и ковчегом называется лузга.
Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
На доску наклеивали холст — паволоку, а на паволоку наносили сделанный из мела и рыбьего (чаще осетрового) клея грунт — левкас. После просушки доски левкас шлифовался до такой степени, что поверхность будущей иконы становилась похожей на гладкую кость.
Прежде чем начать писать икону, доску для нее надо тщательно подготовить.
Итак, доска для будущей иконы готова. А дальше начиналось самое интересное.
Соборное творчество
На Руси икону обычно писала целая артель, которой руководил один мастер — он был духовным наставником и от него зависело воплощение сакрального (божественного) смысла изображаемого.
Евангелист Лука пишет икону Богоматери (Михаил Дамаскин, XVI век).
Большинство иконописцев были монахами, и мы часто не знаем их имен — художник не ставил свою подпись на иконе, потому что воспринимал себя как смиренное «орудие» Бога.
При соборном процессе разные части иконы писали разные мастера: знаменщики, личники, доличники, позолотчики и олифщики.
На подготовленную основу наносили прориси — контуры будущего изображения. Сначала выполняли первую прорисовку изображений, затем вторую, более подробную. Первая прорисовка делалась легким касанием угля из берёзовых веток, вторая — коричневой или чёрной краской.
Троица Новозаветная. Вот с таких прорисей начинался процесс написания иконы.
Для каждой иконы был образец прориси: для Богоматери Умиление — свой, для Троицы — свой. Эти образцы — подлинники указывали, какой должна быть «подлинная», соответствующая канону икона. Подлинники, служившие образцами, хранились в монастырях.
Наносили прориси знаменщики — они «знаменовали», какая будет создана икона.
После этого начинали собственно письмо. Сначала золотили то, что требовалось: свет, поля иконы, складки одежды, венцы. Затем выполняли доличное письмо: фон, одеяния, детали. На заключительном этапе писались лик и руки (это называлось личное письмо).
Образ Спас Золотая Риза был написан в XI веке специально для Руси. Свое название икона получила из-за утраченного ныне сплошного позолоченного оклада. Иконе можно поклониться в Успенском соборе московского Кремля.
Наиболее сложное в написании иконы — изображение лика. Лики пишутся плавями, то есть жидко разведенными красками, так, чтобы один цвет неприметно перетекал в другой. В завершение работы иконописец наносит так называемые пробела или оживки, которые придают иконе яркость, а лику — выразительность. Иногда фон иконы покрывается тончайшим слоем золота, что придает иконе особо торжественный вид.
Для золотого фона наклеивали на паволоку почти прозрачные листы золотой фольги, а тонкие линии часто прописывали твореным золотом.
Какими красками писали иконы
При написании икон применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.
Темпера как нельзя лучше подходила для написания икон: она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы.
Традиционно используемые в иконописи для приготовления красок минеральные пигменты. После их предварительной очистки и растирания полученные цветные порошки разводят в эмульсии на основе яичного желтка.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества.
В завершение работы икону покрывали масляным лаком — олифой. Он делал поверхность блестящей, а краски — более яркими. Однако же именно олифа стала впоследствии причиной забвения подлинной древнерусской иконы.
Почему поновляли иконы?
Все дело в том, что олифа, которой покрывали иконы, имеет свойство сильно темнеть. И через 50-100 лет после создания иконы от яркого изображения на доске оставалась лишь коричневая пленка, сквозь которую едва проглядывали темные силуэты. Но и «постаревшая» икона по-прежнему оставалась священной, и ее нельзя было выбросить. Поэтому икону поновляли — поверх существующего изображения по тем же или похожим прорисям писали новое, опять покрывали олифой, и… через сто лет повторялась та же история.
Если внимательно присмотреться к иконе Владимирской Богоматери XII века, то можно увидеть на ней несколько слоев: от XII века сохранились только лики младенца Христа и Богоматери, а все остальное — это живопись XV и XVI веков.
Сменялись поколения художников, изменялись и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем искусстве и писал по-иному, чем иконописец XV столетия. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, появлялись новые краски, которых еще не знали прежние художники. И порой икона со временем из-за многочисленных поновлений преображалась так, что зритель и не догадывался, какой она была раньше.
Под несколькими слоями живописи мог скрываться шедевр Рублева или Дионисия.
Поэтому древнерусская иконопись долго оставалась неизвестной, и лишь в начале XX века старые иконы начали расчищать, бережно, слой за слоем снимая позднюю, в основном не очень хорошую живопись, пока не добирались до первоначального изображения.
Каким должен был быть иконописец
Важно отметить, что иконотворчество на Руси считалось делом почётным и ответственным, оно рассматривалось как дар Божий и духовный подвиг, требующий соответствующей праведной жизни.
Работе мастера предшествовал строгий пост, усердные молитвы, получение благословения от духовного наставника и уединение. Написание иконы было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось.
Преподобный Алипий Печерский. Стенная роспись В.М. Васнецова в Свято-Владимирском соборе Киева (1885–1895 гг.).
С именем Алипия Печерского связано зарождение русской иконописи домонгольского периода.
Вот какие требования к личности и образу жизни иконописца мы можем прочитать в определениях Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора…»
Возможно, и в вашем доме хранятся старинные деревянные иконы, ставшие семейной реликвией, святыней, передающейся от поколения к поколению. И это прекрасная традиция.
А в нашем интернет-магазине «Япос» вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в Дивеевских мастерских с соблюдением технологий древних мастеров и украшенные бисером, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в домашнем иконостасе и будут храниться в вашей семье много лет.
Цвет в русской иконографии
Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.
Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.
Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.
Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.
Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.
Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.
Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.
Пространство в иконе
Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:
- прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
- параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
- обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи
Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:
- холм может отображать гору,
- кустик – целый лес,
- луковицы церквей – целый город.
Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.
Икона Сотворение мира (и почи Бог в день седьмой)
Конец ХVI – начало ХVII в., строгановский мастер, врезок в доску ХIХ в.
Дерево, левкас, темпера, золочение
36,1 х 28,8 х 2,5 см
Об иконе: Иконография относится к так называемым гимнографическим изводам второй половины ХVI в. В это время по инициативе митрополита Макария в русской иконописи появился ряд сложных символико-аллегорических сюжетов, иллюстрирующих различные церковные песнопения. Первое подобное изображение можно видеть на «четырехчастной» иконе кремлевского Благовещенского собора (после 1547 г.), где имеются все элементы представленной композиции. Ее содержание, вызвавшее серьезную полемику сразу после появления иконы, в общих чертах можно истолковать через главную для мироздания идею грехопадения и искупления, а также неусыпного Божественного попечительства о человечестве. ….читать подробнее
Икона АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ И ИЗБРАННЫЕ СВЯТЫЕ
Начало XIX в., Романов
Дерево, левкас, темпера, золочение
42,2х35х2,6 см
Об иконе: Подбор святых па иконе определяется в первую очередь не патрональным, а функциональным принципом. Почти все они являются целителями: св. Иоанн Предтеча — от головной боли, свв. Аптипа и Нифонт — от зубной боли, свв. Марон, Косма и Дамиан — от разных болезней, св. Мемнон исцелял неизлечимо больных, св. Екатерина помогала при трудных родах. Иконе Казанской Божией Матери следовало молиться от болезней глаз. Кроме того, образ Богоматери Казанской особо почитался в Романове и Ярославле ….читать подробнее
Икона «КИИМ СВЯТЫМ КАКОВЫЕ БЛАГОДАТИ ИСЦЕЛЕНИЯ ОТ БОГА ДАНЫ»
Вторая половина XIX в., Палех (?)
Дерево, левкас, темпера, золочение
52,5х42,3×3,1 см
Об иконе: Икона относится к так называемым лечебникам — образам, где собраны святые и изображения чудотворных икон, помогающих в различных нуждах и немощах. Образцами для них послужили гравюры, издававшиеся в конце XVIII-XIX вв. Богоматерь Неопалимая Купина, представленная в верхней части иконы, спасала от пожара, Богоматерь Казанская исцеляла глазные болезни, Тихвинской Богоматери молились о здравии младенцев, Феодоровской — при трудных родах ….читать подробнее
Икона АНГЕЛ-ХРАНИТЕЛЬ, С ДЕЯНИЯМИ
Конец XVIII в., Кострома
Дерево, левкас, темпера, золочение
35,2х30,2х2,2 см
Об иконе: Ангелы, по учению Церкви, есть сотворенные Богом личные духовные существа, которые служат Господу и возвещают людям Его волю. Ангелы-хранители охраняют народы, государства, христианские Церкви и каждого христианина в отдельности. Ангел сопутствует всем христианам от рождения до смерти, наставляет своего подопечного на добрые дела и отвращает от злых. Изображения ангела-хранителя встречаются в русской иконописи с конца XVI в ….читать подробнее
Икона Благовещение со Святыми
Благовещение, со свв. Василием Великим, Антипой, Мароем и Матреной (на полях)
Конец XVIII – начало XIX в
Дерево, паволока, темпера, золочение
41,2 х 35,5 х 2,2 см
Об иконе: Стилистика, приемы и колорит живописи в среднике, палеография надписей на верхнем поле и некоторые детали позволяют датировать икону концом XVIII – началом XIX в. (святые па полях приписаны позднее). Учитывая ориентацию на древние образцы (в частности, навершия царских врат иконостасов XVI в.) и подчеркнутое двуперстие архангела и Саваофа, можно с уверенностью утверждать, что она создана в старообрядческой среде. Четкая новгородская ориентация иконографии и некоторые другие особенности свидетельствуют о знакомстве автора с новгородскими памятниками не по прорисям, а в натуре. ….читать подробнее
Икона Воскресение Христово Господа нашего Иисуса
Начало XIX в., Палех
Дерево, паволока, темпера, золочение
35 х 30 х 2,7 см
Об иконе: Принадлежность публикуемого произведения одному из лучших палехских мастеров начала XIX в. не вызывает сомнений. Стилистика, колористическое решение и некоторые детали иконографии близки к иконам палехской мастерской В.И. Хохлова. Воскресение как самостоятельный сюжет в палехской иконописи встречается не часто; возможно, именно отсутствие традиционных клейм заставило мастера особо тщательно работать над привычной композицией. ….читать подробнее
Трехстворчатый складень. Икона Распятие
Конец XVII века. Москва, Оружейная палата. Оклад — 1684—1696 годы
Дерево, левкас, темпера; серебро, чеканка, гравировка, золочение; медный сплав, просечка, монтировка; шелковая ткань. 13,5 х 30 (в раскрытом виде), 13,5 х 10,0 х 3,8 (в закрытом виде)
Об иконе: На всех иконах по периметру утраты левкаса до доски и утраты красочного слоя из-за перестановки в более позднюю оправу киота. Золото нимбов переложено, надписи с именами святых частично поновлены, разновременные мелкие чинки по поверхности. Оклады также имеют пайки и неровные края в результате поздних переделок, отверстия с разрывами от гвоздей по углам на каждой части, позднее поновительское золочение. В центральной части складня представлено Распятие Христово в кратком изводе с четырьмя предстоящими и без изображений распятых разбойников. Сильный изгиб провисшей фигуры Христа и терновый венец на Его голове — элементы западноевропейской иконографии, закрепившиеся в русской иконописи в последней четверти XVII столетия. ….читать подробнее
Икона ШЕСТОДНЕВ (СУББОТА ВСЕХ СВЯТЫХ)
Первая четверть XIX в., Палех, мастерская В.И. Хохлова (?)
Дерево, левкас, темпера, золочение
53,3х44х2,5 см
Об иконе: «Шестоднев» — название богословских сочинений разных авторов (св. Василия Великого, Георгия Писиды, Кирилла Философа, Иоанна — экзарха Болгарского и других), рассказывающих о шести днях творения мира. Иконы на темы, связанные с «Шестодневом», известны с начала XVI в., но развернутый извод, представленный на данной иконе, сложился, очевидпо, не ранее второй половины XVIII в. Для этого извода характерна четкая композиционная схема с одинаковым расположением сюжетов в среднике и на палях. Среди святых обязательно присутствуют три вселенских святителя ….читать подробнее
