О соотношении языка и стиля в православной иконописи

Определение

Иконное писание понимают, как создание священных изображений. Таким его видели византийцы, а слово «икона» («εἰκών», или подобие, образ) происходит из греческого языка. Первоначально в традиции христианского Востока под «иконописью» имели ввиду как писание образов святых на досках, так создание монументальных изображений – фресок на стенах храмов, мозаик.

Впоследствии, так как под «иконой» в узком смысле стало пониматься изображение сравнительно небольшое, то понятие стали относить все же больше к образам, чаще всего написанным на доске.

Ударение в слове

Все авторы современных словарей указывают, что оно падает на первый слог. Однако при этом все однокоренные слова, включая «икона», производным от которого является «иконопись», имеют ударение другие слоги, но не на первый: «иконописец», «иконный», «иконография». Кроме того, само слово «икона» в его греческом варианте имеет ударение на втором слоге. Именно отсюда – нередкое употребление слова как «иконопись». Такой вариант приводится, например, в широко известном научном издании «Православная Энциклопедия».

История

Иудеи, среди которых проповедовал Иисус Христос, не имели традиции изображений не только Бога, но даже людей – подобные изображения были абсолютно запрещены.

Поэтому традиция создания икон восходит к грекам, римлянам, другим языческим народам. Их художники издавна умели передавать объем, фактуру, индивидуальность изображенного лица.

Шедевром подобной живописи считаются, например, созданные техникой энкаустики (живопись расплавленным воском) так называемые «Фаюмские портреты», изображения на гробницах жителей Египта, относящиеся к I-III вв. Они очень реалистичны, а краски даже до наших дней сохраняют яркость.

Икона как портрет?

Техника энкаустики была очень популярна также у христиан. Так, среди образов монастыря св. Екатерины на Синае есть изображения Христа, Ап. Петра, также выполненные восковыми красками, реалистично передающие черты индивидуальности.

Христос Пантократор Первая половина VI в. 84 × 45.5 × 1.2 см Монастырь св. Екатерины, Синай, Египет. Энкаустическая икона середины VI века с изображением Иисуса Христа в иконографии Пантократора. Древнейшее из известных иконописных изображений Христа. Икона была создана в Константинополе в середине VI века и направлена императором Юстинианом в дар Синайскому монастырю, для которого он в это время возводил базилику и укреплённые стены. Икона была обнаружена в монастыре в XIX веке. Было установлено, что предположительно в XIII веке икона подновлялась (прорисовывалась) темперной живописью. Оригинальная восковая поверхность была очищена при реставрации иконы в 1962 году.

Иконопись – священное изобразительное искусство

Одним из важнейших видов христианского искусства является иконопись.

В первую очередь следует отметить, что иконопись – это не живопись, это древнейшее умение изображать святые образы, кресты и лики святых. Здесь все по-другому. Так принадлежности православного храма – церковная утварь, купить которую можно в интернет-магазине https://blagvist.com.ua/ – имеют сложное символическое значение и давнюю историю происхождения обряда. Художник-живописец рисует картины, воплощая в жизнь свои творческие фантазии и идеи, в то время как иконописец творит священную икону, которая олицетворяет небесный одухотворённый образ, предназначенный для молитвы и восславления. Икона служит предметом благоговейного поклонения и поэтому в ней всё должно быть предельно серьёзным, лишённым творческих выдумок. Иконописец руководствуется при написании иконы не личными мыслями и желаниями, а исключительно христианским преданием. Святое писание и древние предания диктовали иконописцу правила для изображения священной иконы, не исключая некоторую творческую свободу сочетания образов.

История иконописи датируется ещё древними временами, первыми веками христианства; некоторые изображения, дошедшие до нас с тех времён, являются скорее символическими. Первые христиане изображали Бога как доброго пастыря. Гонимые и преследуемые, они скрывались от язычников в подземных пещерах, именно в таких катакомбах в Риме были обнаружены древнейшие изображения. Это и можно назвать первым этапом христианства. На следующем этапе христианской иконописи, «византийском», появляется образность, античное искусство видоизменяется, под влиянием различных культурных веяний, образы становятся серьёзными, покрываются одеждами и драгоценными камнями. Образ Спасителя обретает длинные волосы, бороду и нимб, с которыми и изображается в настоящее время. В этот период христианское искусство активно развивалось, появлялись новые церковные праздники, а в их честь создавались новые прекрасные иконы.

В данное время искусство иконы не ограничивает изображение святого образа исключительно на доске, это может быть изображение на бумаге, стене, металлической поверхности, на предметах повседневного церковного обихода; также икона может быть гравюрой, вышивкой либо мозаикой. Иконопись – это Божье слово, только выражается и повествуется оно не в словесной форме, а на плоскости. Если рассматривать икону как произведение искусства, как шедевр христианского изобразительного искусства, то, безусловно, ни одна, даже самая живописная, картина не превзойдёт иконопись, в первую очередь, по своей духовной осмысленности. Сам технический процесс творения икон достаточно непростой, это целая школа иконописи, которая имеет свой личный язык и грамоту. Как и в любом виде искусства, здесь есть свои каноны и правила, которых стоит придерживаться; как и в любой науке, существуют свои непосредственные азы и этапы обучения. В зависимости от материалов, техника иконописи и приёмы воспроизведения совершенно разные. Древнейшая техника передаётся строго из поколения в поколение, поэтому каждому начинающему мастеру необходимо придерживаться существующих правил. Ни в коем случае нельзя нарушать изображение святого образа и алгоритм его создания.

Бесконечно важна роль иконы в жизнедеятельности христианского общества. Если вспомнить все обряды, печальной или счастливой печатью отмеченные в жизни человека, то каждый из них, по старой традиции, сопровождается присутствием священной иконы: свадьба, венчание, крещение ребёнка или последние проводы. Церковь видит в иконе, в первую очередь, олицетворение священного образа и образ вечной христианской веры, а не вид искусства, именно это отличает христианскую изобразительную твердыню от творческой живописной школы.

Tags:

• иконописец
• иконопись
• написание иконы
• роль иконы
• христианство

Последние материалы в этом разделе:

• Какие стоит посетить необычные музеи в России

  Музей мусора «МУ МУ» Музеи, выставки, картинные галереи – вспоминая об этом, чаще всего в голов…

  2022-01-23

• Творчество скульптора Федора Гордеева

  Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810) В числе воспитанников русской Академии художеств в первые годы …

  2022-01-14

  Читайте также:  Ветхий завет. Пророки. Большие и малые пророки. Пророк Исайя.
• Акриловые миры: Elena Ksanti и ее терапия искусством

  Life Line Современная живопись – это картины, в которых действительность отражается путем погружени…

  2021-12-25

• Иоахим Говертс из династии художников Кампхёйзен

  Конинг, Корнелис Портрет Дирка Рафаэлисона Кампхёйзена (написан между 1627- 1633) В Международном ин…

  2021-11-09

• Техника письма. Как понять картину

  Нюансы восприятия искусства «Пользуются красками, но пишут чувствами»,— говорил французский жив…

  2021-10-28

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

Техника

С IX в. создатели икон перешли к так называемой послойной живописи. Это означает, что:

• цвета никогда не смешиваются друг с другом; поэтому на иконах нет полутонов, или таких цветов как розовый, серый, других подобных;
• краски наносятся слоями – причем новый слой только после полного высыхания предыдущего.

Так осуществляется принцип «неслиянного соединения» даже самих красок, используемых иконописцем.

Природные минеральные пигменты

С IX в. иконописцы начинают все чаще применять темперные, то есть порошковые краски на основе минералов, разведенных на яичном желтке, иногда с добавлением масла. Среди самых часто используемых минералов:

• охра, красная и желтая; это гематит или лимонит (так называемый бурый железняк) с глиной; красной охрой нередко пишут хитон Христа, плат Богородицы, желтой – делают фон иконы;
• киноварь – ярко-красный минерал ртути;
• лазурит – минерал синего цвета, многие другие.

Доски

Доска для иконы готовится особым образом:

• сначала делается небольшое углубление для самого изображения, именуемое «ковчегом»;
• на него наклеивается ткань – паволока;
• поверх нее наносится левкас – особая грунтовка на основе алебастра или мела.

Интересный факт

Многие специалисты говорят, что такая подготовка доски служит большей прочности, сохранности. Однако, священник
Павел Флоренский в работе «Иконостас» обращает внимание на то, что древнейшие иконы созданы не на доске, а не камне, что не случайно: именно этот материал ярче всего символизирует вечность, неизменность горнего мира. Поэтому в подготовке доски можно видеть еще своего рода символическое «превращение» дерева в каменную стену – его даже «штукатурят» похожим образом.

Процесс создания иконы

«Послойность» — не только техника нанесения красок, но еще особый порядок написания образа:

• сначала на уже загрунтованной доске художник делает «прорись», или предварительный рисунок, контур;
• после этого делается фон: он может быть золоченым, когда на грунт наклеиваются тончайшие листочки золота, или же просто окрашенным;
• следующий этап – детали одеяний изображенного, элементы архитектуры, природы, его окружающие;
• последней писалась самая важная часть образа – лик.

Фото Аси Красновой

Иконопись. Иконостас. Икорта

Иконопись

[ико́нопись], вид живописи, задачей которого является создание священных образов – икон. Несмотря на то, что в восточно-христианской традиции греч. Слово ɛἰkῴv (изображение, подобие, образ) является общим наименованием священных изображений (см. статьи Монументальная живопись, Фреска, Мозаика, Миниатюра), в качестве произведений И. обычно рассматривают написанную на доске икону как моленный образ.

О развитии стилей И. см. соответствующие разделы статей «Русское искусство X-XXI вв.», «Искусство Украины и Белоруссии. XVI-XVIII вв.» (ПЭ. Т.: РПЦ), а также статьи Албанская Православная Церковь, Болгарская Православная Церковь, Византийская империя, Греция, Грузинская Православная Церковь, Румынская Православная Церковь, Сербская Православная Церковь и др.

Метод в И.

Икона, существующая почти 2 тысячелетия, долговечностью во многом обязана консерватизму живописной техники, бережно сохраняемой иконописцами вплоть до настоящего времени. Для понимания специфики иконописной техники важно, что разнообразие приемов и богатство индивидуальных почерков художников – артистической манеры каждого из мастеров – сочетаются с постоянством метода послойной живописи, являющегося показателем стабильности живописной системы.

Известный с глубокой древности послойный метод живописи используется для работы в любых красочных техниках (темпера, масло, фреска, акварель). В качестве т.н. средневекового метода он служит средством выражения в особой системе живописи, для которой характерна обратная перспектива, учитывающая только искажения «близкого переднего плана», при этом не применяли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, использовали дифференциацию цветов, выбирали цветовые доминанты при общем локальном колорите.

Послойному методу противоположен метод смешения свежих, незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями. Так, желая передать своеобразие византийской техники живописи в сравнении с ренессансной, Р. Байрон и Д. Талбот Райс о (Byron R., Talbot Rice D. The Birth of Western Painting. L., 1930. P. 101)

. При наслаивании красок должно соблюдать непреложное условие – каждый последующий слой наносят после полного высыхания предыдущего, не позволяя таким образом свежим, незастывшим краскам смешиваться на поверхности иконы. Красочные слои отличаются плотностью в зависимости от рецептуры приготовления смесей, в которых варьируются соотношение связующего и количество пигмента. Величина частиц последнего могла быть как очень крупной, так и мелкой. От умения приготовить красочные смеси и наносить их зависела фактура красочной поверхности. Пастозные и плотные слои чередовались в определенной последовательности с полупрозрачными и лессировочными.

Послойный метод не связан с определенной красочной техникой или с одним типом связующего, и в этом смысле он универсален. Так, он был применим и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной формой. И главным требованием к связующему было его быстрое высыхание. По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и в первую очередь на живопись восковыми красками. Считалось, что большинство икон доиконоборческого периода (напр., «Христос Пантократор», «Ап. Петр», «Богоматерь на троне, святые Феодор и Георгий», «Вознесение» – все в монастыре вмц. Екатерины на Синае; «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь с Младенцем», «Святые Сергий и Вакх», «Мч. Платон и неизвестная мученица» – все в Музее западного и восточного искусства, Киев, и др.) было создано в технике энкаустики (трудоемкая техника, требующая постоянного подогрева воска). Однако исследования показали, что эти иконы, несмотря на применение восковых красок, написаны послойным методом, который энкаустика исключает: последовательное нанесение красочных слоев, сохранивших следы работы кистью, было возможно лишь при «холодной» технике, когда каждый последующий слой наносился на уже окончательно высохший нижний. Очевидно, именно поиски более простой технологии привели художников к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем (терпентином), который позволяет поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без подогрева. Этот вид восковой живописи принято называть восковой или «энкаустической» темперой.

Переломным моментом для И. стала эпоха иконоборчества, закончившаяся в 843 г. Торжеством Православия и появлением новых эстетических норм. Мистическая сторона иконы, о которой упоминали в спорах иконопочитатели, заставила художников пересмотреть многие технические требования к созданию иконописного образа. После 2 веков иконоборчества восковая живопись в прежнем масштабе не возродилась: эта полуантичная техника была уничтожена вместе с поколением художников, владевших ею. Возможно, перед началом иконоборчества данная техника была в большой степени связана с традицией И., а не светского искусства, иначе она как мозаика, смогла бы найти свое место во дворцах правителей-иконоборцев.

С IX века техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера – это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя,

перенесенном из Эдессы в Константинополь в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в том числе призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизантийском искусстве, одной из ветвей которого было искусство славянских стран, в том числе русское искусство домонгольского периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею – создание образа Божия.

Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т.к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад.

Белый грунт, которым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки – теплые или холодные – давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы которой с точки зрения науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус

подчеркивал, что в византийском искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство
(Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35–36).
Послойное нанесение красок меняет принцип смешения цветов. В целом колорит – это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью которой являются единство и раздельность цветов – свойства, отвечающие главному принципу византийской эстетики «неслиянного соединения». Средневековым художникам были известны несколько способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый – механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность византийской живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних – более крупные. Византийский художник владел искусством «управлять» распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему «закрепить» особенно крупные частицы, от которых зависела цветность колорита. Поэтому византийские мастера особенно ценили оптические способы смешения. В цветоведении один из этих способов называется «неполным» пространственным смешением цветов. Он зависит от фактуры живописной поверхности, которая может представлять собой пересекающиеся в разных направлениях мазки, вторящие рельефу формы или, наоборот, с формой не связанные, мелкие и короткие, тонкие и удлиненные. Красочные слои, нанесенные один поверх другого, за счет их незаметных переходов могли сливаться, рождая иллюзию смешения. Многое зависело от умения наносить слои тонко, работая мелкими кистями. В промежутках между мазками верхних слоев просвечивают нижние, тем самым создается эффект их слитности. Еще один способ смешения – так называемый иллюзорный – заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижних слоях живописи, краска верхних слоев «скатывается» с их острых граней, не покрывая их. Поэтому кажется, что крупные интенсивной окраски кристаллы таких минералов, как глауконит или лазурит, находятся в верхних, разбеленных слоях в виде примеси, что обманчиво. Благодаря этому внешний физический свет, преломляясь на их острых гранях, создает цветовую игру, оживляя колорит.

Существует не мало попыток объяснить высокие эстетические достоинства византийской живописи, исходя из особых оптических свойств техники. Для византийского художника, осознающего преображающую силу Божественного света, освоение на практике процесса взаимодействия физического света и материи, его происхождения сквозь материю, становилось условием появления формы и проявления цвета в И.

Прием в И.

– это порядок, согласно которому на живописную поверхность наслаиваются различные красочные элементы: графические и живописные. Его наипростейшим, «сокращенным» вариантом была 3-слойная скоропись, в которой поверх основного цветового тона наносилась темная и светлая графическая разделка. Порядок работы средневекового художника можно реконструировать благодаря руководствам по технике живописи («Schedula diversarum atrium» пресв. Феофила, кон. XI – нач. XII в; «Il libro dell´arte o Trattato della pittura» Ченнино Ченнини, кон. XIV в.; «Ерминия» иером. Дионисия Фурноаграфиота, ок. 1730–1733, – несмотря на позднюю датировку, терминология «Ерминии» может быть применена для наиболее точного описания приемов византийской и древнерусской живописи). Схема работы иконописца, отвечающая средневековому живописному методу, содержит несколько последовательных этапов. В первую очередь на белой грунтованной доске художник делает «очерк изображения», нанося кистью жидкой черной (реже цветной) краской предварительный рисунок (в иконе в отличие от стенописи он редко дублировался процарапанной графьей). Затем он приступает к золочению фона, «сажая» на особый клей или лак золотые или серебряные, тонко выкованные листочки. Это было «сусальное» (по терминологии русских ювелиров) золото либо серебро. Оно отличалось от твореного (т.е. растертого в «твориле» вместе со связующим веществом) не только блестящей и гладкой фактурой, но и экономичностью. Золото на фонах икон полировалось, так что стыки «внахлест» приклеенных листиков не были видны. Под золото иконописец мог подкладывать особый цветной грунт – коричневый болюс, или оранжевый сурик, или желтую охру, но чаще процесс золочения в византийской и древнерусской иконе в этой технологии не нуждался. Иногда золото покрывало всю поверхность, приготовленную для живописи, особенно в миниатюрных формах, и тогда краски приобретали повышенную яркость. Фоны икон золотились не всегда. Они могли быть окрашены чаще всего в желтый, а также в светло-зеленый, голубой, светло-коричневый, ярко-красный, белый цвет. Иногда оформление фонов подражало живописными средствами орнаменту металлического оклада или эмалям. Нередко ту же роль – имитации рамы-оклада – играли цветные или золотые поля икон, украшавшиеся либо надписями, либо медальонами с изображениями святых. Изображение архитектурных деталей, пейзажа и одежды в И. также подчинялось определенной послойной системе, но в отличие от письма лика здесь живопись была менее разработанной. В качестве фона использовали единый средний тон, на основе которого составляли 1 или 2 колера. В средний тон добавляли белила и получали осветленный колер, который начинали наслаивать на поверхность основного тона, имитируя нарастание объемной формы. Завершали его белилами пробелов, формировавшими пластический объем. В пейзаже это были лещадки горок, т.е. плоские ступенчатые вершины, в архитектуре – конструктивные элементы здания, в одеждах – изгиб обтекающих человеческую фигуру складок. Но, как правило, художник не довольствовался столь скупой моделировкой и приготавливал еще один, более разбеленный, колер, который подкладывал под белила пробелов, и тогда поверхность живописи начинала казаться многослойной цветовой шкалой. Помимо этого иконописцы любили делать цветные пробела, добавляя в белила примеси различных кристаллических пигментов типа ультрамарина, лазурита, глауконита или киновари, или лессировали белила пробелов легкими и тонкими цветными слоями. Оптическое исследование помогает различить, когда кристаллы пигмента лежат внутри слоя в виде примеси, а когда на поверхности в виде лессировки. В работе с пробелами проявлялось живописное дарование мастера, его умение делать теплые (розоватые) пробела на холодных (синих, зеленых) одеждах и холодные (голубоватые, зеленоватые) – на теплых (вишневых, малиново-сиреневых) одеждах. Таких вариантов у художника было множество, и все зависело от его дарования, следования традиции и той художественной среды, в которой развивалось его творчество. Одним из самых выразительных и современных элементов византийской живописи была система построения лика. Сменявшиеся на протяжении нескольких веков стили живописи сопровождались, как правило, изменением образного строя, преобладанием тех или иных физиогномических типов, требующих в соответствии с новыми эстетическими нормами усовершенствования технических приемов. В настоящее время для ученых остается загадкой, по какому принципу осуществлялся выбор приемов, наиболее предпочтительных в ту или иную эпоху, в чем причина их замены и появления приемов, заимствованных из других живописных техник.

Принцип моделировки лика, основанный на строго упорядоченной системе, был в совершенстве отработан еще в доиконоборческой И. в технике послойной восковой живописи. Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа Пантократора на иконе из монастыря вмц. Екатерины на Синае. Основным фоном служит ярко-желтая прокладка, которая становится прктически незаметной в завершенном целом и служит лишь оптическим целям, – эта деталь будет характерной для всей средневизантийской, в т. ч. и русской домонгольской живописи. Видимый глазу благородный светлый тон слоновой кости – 2-й слой, моделирующий. Он нанесен в несколько приемов и отличается по густоте и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой. Моделировка выпуклых частей формы завершается чистыми белильными «света́ми», а уход формы в глубину характеризуется 2 теневыми колерами: серым, серовато-оливковым, подготавливающим глаз для постепенного перехода к темному колеру бороды и бровей, и светло-пурпурным, который выполняет функцию подрумянки и отличается верностью натуре в передаче губ и век.

Наблюдения над цветовыми и тональными различиями в средневековой послойной живописи послужило основой для научной классификации приемов в письме ликов. Известны «санкирный» и «бессанкирный» приемы и несколько их модификаций: комбинированный, неконтрастный и контрастный санкирный. Существует особый порядок нанесения слоев: на предварительный внутренний рисунок лика, который в завершенном образе обычно был скрыт верхними красочными слоями (в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания рисунка сквозь верхние слои, тогда линии рисунка могли играть роль тени), наносилась прокладка («проплазмос») – «санкирь» русских иконников, т.е. фоновый слой. Поверх него наслаивались следующие слои.

Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя – «санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Например, поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим византийскими мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р.Х. (II и III Помпейский стиль).

Работа художника могла строиться и по другому принципу: первоначальный светлый прокладочный слой, светоносный по своей природе, заставлял больше внимания уделять теневым частям формы. Светлые, нередко менее подробно проработанные поверхности оставляли ощущение «нерукотворности» изначальной первозданности и пронизанности их светом. Существовали комбинации различных приемов.

В скорописи прокладка могла оставаться в лике основным «телесным» тоном, а при более подробном письме перекрывалась верхними слоями (целиком или частично), но была видима в тенях. Прокладка была или «телесной», составленной на основе различных охр с добавлением белили киновари, или условной по цвету, т.е. далекой от естественного вида (зеленой, оливково-болотной, темно-коричневой), составленной из глауконита либо из смеси различных желтых охр с черным углем или даже с синим ультрамарином и азуритом. В последнем случае темная прокладка играла роль теней по овалу лика и теневых частях объемной формы (около носа, вокруг рта, в глазницах и на переносице). Повторный рисунок черт лика наносился поверх прокладки коричневой или оливковой краской и не всегда строго следовал линиям внутреннего рисунка, которые были более аккуратными по манере исполнения, чем линии предварительного рисунка. На последних стадиях работы над ликом рисунок неоднократно уточнялся более темным тоном – коричневым и черным, а в местах соприкосновения с румянами – киноварным или вишневым.

Теневой колер, или «теневой каркас», лица, непосредственно связанный с предыдущей стадией (повторным рисунком черт), нередко сливался с рисунком, являлся его утолщением, своеобразной оттушевкой, поэтому совпадал с ним по цвету. Тени прорабатывались несколько раз на разных стадиях работы над ликом, особенно при светлых «телесных» прокладках. Плавка («гликазмос»), или «охрение», – это слой, который наносился поверх прокладки на «сильные», т.е. выступающие, части формы так, что в углублениях, в тенях прокладка им не перекрывалась. Плавка светлее и теплее прокладки из-за добавления к ее колеру белил и киновари. При небольшом масштабе миниатюрных ликов или при не очень подробной системе живописи плавка приобретала значение основного цветового («телесного») тона. Тогда ее колер отличался от прокладки и составлялся на основе белил, киновари и светлой охры. Но в больших «оглавных образах» плавка служила подготовкой для более светлых верхних слоев, и тогда в ее колере могли содержаться пигменты прокладки – зелень глауконита и уголь, смешанные с охрой, белилами и киноварью.

«Телесный» колер («сарка», «охрение») – это еще более светлый, чем плавка, моделирующий слой, лежащий локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Там, где он не покрывал форму, была видна плавка, из-под которой по краям овала лица была видна прокладка. В «телесном» колере уже нет пигментов прокладки – это отдельный, вновь составленный из белил, светлой охры и киновари цвет. Из его смеси с прокладкой и получали предыдущий колер – плавку. Поверх «телесного» колера наносили белильные мазки «светóв». Иногда между ними прокладывали легкую белильную лессировку. Как правило, эта стадия создания иконописного образа характерна для стиля живописи, использующего не только цветовой, но и тональный контраст.

Румяна или соседствовали в одной плоскости с «телесным» колером и наносились поверх плавки, по самой прокладке, или чуть покрывали «телесный» колер. Это была смесь киновари с небольшим количеством светлой охры или белил. Румяна наносились на щеки, теневые части лба и шеи (создавая эффект «теплых» теней), губы и гребень носа. На верхней более яркой губе румяна содержали практически чистую киноварь, на нижней – была смесевая краска. На гребне носа румяна выглядели как череда нарастающих по интенсивности цвета розово-красных линий. Нередко румяна сливались с тенями, которые сопутствовали коричневым контурам, что придавало живописи особую гармоничность.

Белильные высветления, или «светá» завершали самые выпуклые части формы. В зависимости от степени подробности живописи чистые белила «светóв» могли наноситься как на плавку, так и на «телесный» колер. При особо мастерском приеме под ними можно увидеть дополнительную белильную лессировку. «Светá» чрезвычайно разнообразны по фактуре: это могли быть и живописные рельефные мазки, и линейная штриховка, и мягкое, расплывчатое пятно. Нередко в способе их нанесения на поверхность живописи исследователи усматривают те или иные стилистические тенденции. В первооснове они связаны еще и античной техникой «поверхностных линий», наиболее полно раскрывавшей идею создания объемной формы на плоскости. Поэтому они дают необычайный простор опытному художнику для демонстрации виртуозных приемов и, наоборот, легко превращаются в ремесленную рутину при недостатке выучки.

Завершал икону прозрачный, блестящий покровный слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, который у русских иконников назывался олифой, и придававший краскам особенную яркость. Олифа также защищала живопись от влаги, грязи и легких механических повреждений. Однако через 50–80 лет она темнела, впитывала копоть свечей и пыль из воздуха. Икону старались «помыть» для обновления ее живописи, что негативно сказывалось на сохранности ее авторского слоя. Судя по археологическим находкам в мастерских художников Новгорода и Киева, на раннем этапе истории русской иконографии олифу варили из привозного оливкового масла с добавками янтаря, позже ее стали получать из распространенного на Руси льняного масла.

Система живописи, имеющая в основе послойный метод, существовала до Нового времени, когда устои традиционной иконописи подверглись коренным изменениям.

А. И. Яковлева

Иконопись синодального периода (XVIII – нач. XX в.)

в России долгое время оставалась за пределами интересов специалистов как предмет, не соотносимый с шедеврами иконописи XI-XVII вв. Лишь с середины 80-х гг. ХХ в. стали появляться публикации, вводившие в научный оборот иконы XVIII – нач. XX в. Эти произведения давали представление о национальной религиозной и художественной культуре с новыми чертами иконографического, стилистического и технического характера.

Непривычные приемы исполнения икон обрели право на существование уже в середине XVII в. Преимущественно мастера Оружейной палаты вводили в иконописную практику не только элементы «живства», но и новые технические приемы. Первые русские трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова подводили теоретическую базу в обновляемый процесс иконописания. Практические горизонты национальной иконописи расширяли и иноземные мастера, входившие в состав царских мастерских. Целенаправленный характер эти искания приняли в эпоху реформ Петра I. Церковное искусство пошло по нескольким направлениям. Официальное было представлено прямым соучастием западноевропейских мастеров, т.е. для новых церквей строящейся новой столицы – С-Петербурга создавались религиозные произведения в рамках академической живописи. Мастера Оружейной палаты, еще сохранявшие свое влияние, придерживались компромиссного стиля, соединяя многовековые приемы с элементами натурализма. И лишь старообрядчество и консервативные круги общества в Москве и провинции сохраняли приверженность традиционной иконописи.

Систематические исследования техники поздней иконописи стали проводиться лишь в последние годы и преимущественно в стенах Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГНИИР), который в 70-х годах XX в. начал заниматься иконописью XVlll – нач. XX в. Для этой цели используется тот же инструментарий, что и при исследовании древних икон (анализ под микроскопом, рентгенографирование, специальные виды фотосъемок, химический анализ, наблюдения искусствоведов). Иконы или, точнее, религиозные картины-иконы, относящиеся к 1-му направлению, писали уже в рамках европейской традиции не только на дереве, но и на холсте. Техника их создания практически ничем не отличается от общепринятой академической живописи. Во 2-м и в 3-м направлении в качестве основы использовался традиционный деревянный щит, укрепленный различной формы шпонками – врезными, профилированными, встречными, односторонними, накладными, торцевыми, «ласточками» и др. Форма иконной доски становится более разнообразной (напр., имеет фигурные границы, определяемые обрамлениями иконостасов и киотов барочного характера), хотя в обработке доски сохраняются ковчег, лузга, а иногда и условный 2-й ковчег в виде бортика по краям доски, но все чаще используется абсолютно ровная поверхность.

На следующем этапе обработанная поверхность доски по общепринятой технологии сохранения от рассыхания и трещин проклеивалась паволокой. Однако ее использование в XVIII-XIX вв. становится почти необязательным или частичным. Это не исключало и полного покрытия паволокой. Благодаря рентгенографии можно наблюдать фрагментарное наклеивание небольших лоскутков разнородного характера, закрывающих наиболее опасные места, такие как участки с сучками, всевозможные каверны и механические повреждения древесины. Позднее иконописцы использовали вместо паволоки бумажные листы, страницы из книг и даже газеты. Грунт-левкас по-прежнему сохраняет свое значение. Однако предпочтение отдается гипсовому левкасу взамен принятого в древней иконописи мелового.

В своей основе техника иконописи осталась прежней, использовались прориси, которые определяли иконографию и композицию произведения. Сначала выполняли фон и второстепенные детали, затем переходили к лично́му. Наряду с однотонным (охристым) покрытием для фона часто использовали золото, как листовое, так и твореное, которое накладывали на красноватый полимент. Твореное золото чаще применяли для разработки различных деталей, в т.ч. облачений. Фоны нередко «обогащали» дополнительным декором. Мастера использовали формы-штампы, которыми они оттискивали на сыром левкасе рельефные орнаменты, как это видно на сохраненном реставраторами фрагменте перегрунтованного фона XVIII в. на иконе Божией Матери из деисусного чина и вмч. Димитрия Солунского в Угличе (XVI в., ГГГ: Автонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 468–469. Кат. 990). Широко распространенным также стало канфарение фонов, когда чеканом по позолоченному левкасу наносили орнаменты и узоры или делали цировку – процарапывание орнаментов иглой по позолоченному грунту. В отдельных случаях, если речь идет о «тирожировании» конкретных, особо почитаемых икон в окладах, встречалась имитация окладов.

В разработке лично́го в целом сохранялась традиционная техника. Однако высоко- профессиональные мастера нередко обращались и к технике отборки, при которой лики и открытые части тела выполнялись тончайшими короткими, не сливающимися и иногда перекрещивающимися друг с другом штрихами-мазками.

Народная артельная иконопись отличалась примитивным исполнением, хотя в нем можно отметить своеобразные технические и профессиональные приемы, ориентированные на быстрое исполнение и определенную знаковую «читаемость» образа. По тонко проложенному охристому фону быстрыми штрихами набрасывались иконографические схемы, заполненные одноцветными красочными пятнами, в которых легко узнаются востребованные в крестьянском обиходе образы, например Божией Матери «Неопалимая Купина», свт. Николая Чудотворца, покровителей скотоводства вмч. Георгия, святителей Модеста Иерусалимского и Власия Севастийского. Некачественный покрывной лак на таких иконах со временем «краснел», за что эти иконы получили название краснушки. Многие из них покрывались штампованными латунными окладами. Наряду с последними использовались рукодельные оклады, скомпанованные из резной фольги, производством которых занимались преимущественно женщины в Мстере и на Кубани. Под них по упрощенной схеме исполнялись на досках только лики и руки, видимые в прорезях окладов. Такие иконы назывались «подокладницы». Продукция бродячих артелей получила название «расхожих» икон.

Образ техники иконописи этого периода дополняют и некоторые пока мало изученные особенности регионального характера. В народной иконописи на Урале (не путать с невьянскими иконами) использовались цветные лаки. Своеобразием исполнения отличались кубанские иконы. В их упрощенной трактовке преобладают иконографические схемы западного характера, адаптированные к привычным православным образам (например, иконы «Христос в точиле»). Написанные на тонких маленьких дощечках в академической манере, они обильно украшались виртуозными декоративными обрамлениями из фольги. Химический анализ использованных пигментов и связующих материалов до настоящего времени не проводился.

Нередкое нарушение технических процессов в иконописи, особенно в XIX в., вело к довольно быстрому разрушению грунта и красочного слоя икон. Поэтому наблюдаются случаи полного поновления икон через довольно короткий период времени с момента их исполнения – через 20–30 лет.

М.М. Красилин

Лит.: «О связующем»: Манускрипт неизвестного мастера, хранящийся в Берне// Сообщ. ВЦНИЛКР. М., 1961. №4. С. 196; Berger E. Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik. Münch., 1912². Folge 3: Quellen und Technik. der Fresko-. Oel- und Tempera-Malerei der Mittelalters von der byzantinischen Zeit bis einschliesslish der «Erfindung der Oelmalerei» durch die Brübder Van Eyck. S. 18–19; Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. (М.) 1934. С. 112, 126; The materials and Techniques of Medieval Painting. N. Y., 1956. P. 55; Theophilus. De diversis artibus / Ed. and transl. C. R. Dobwell. Oxf; N. Y. 1961; Сланский Б. Техника живописи. М., 1962, С. 337; Манускрипт Теофила «записка о разных искусствах» // Сообщ. ВЦНИЛКР.М., 1963. №7. С. 66–194; Matxew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. P. 1, 29–30; Перцев Н.В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII-XIII вв. // Сообщ. ГРМ. Л., 1964. Вып. 8. С. 89–92; Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1965. С. 103–106, 110; Chatzidakis M. An Encaustic Icon of Christ at Sinai // The Art Bull. N.Y., 1967. Vol. 49. N 3. P. 197–208; Winfield D. C. Middle and Later Byzantine Wall Painting Methods // DOP. 1968. Vol. 22. P. 61–139; Бирштейн В.Я. Методы анализа и проблема идентификации связующих. // ГБЛ: Информационный центр по проблемам культуры и искусства. Обзорная информация. М., 1975. С. 35–49; Weitzmann K. The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1967. Vol. 1. P. 18; Быкова Г. З. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. из Киевского музея Восточного и Западного искусства // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1977 Вып. 2 (32). С. 124–134; она же. Исслед. и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мученица» // Там же. С. 104–111; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. L., 1977. P. 120; Бирштейн В.Я., Тульчинский В.М. Идентификация некоторых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ИК-спектроскопии // Художественное наследие. 1979. Вып. 5 (35). С. 198–202; Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы 1-й пол. XIV в. М., 1980. С. 82–87; Музеус Л.А., Лукьянов Б.Б., Яковлева А.И. Древнейшая домонгольская икона из музеев Московского Кремля. // Художественное наследие. 1981 Вып. 7 (37). С. 99; Яковлева А.И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека// ДРИ М., 1984. [Вып.] XIV-XV вв. С. 7–25; она же. Истоки и развитие живописных приемов русских памятников// ДРИ. М., 1993. [Вып.:] Проблемы атрибуции. С. 54–71; она же. Техника иконы // История иконописи. VI-XX вв. Истоки, традиции, современность. М., 2002. С. 31–39; Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока: Сб. ст. М., 1988. Ч. 2. С. 254–273.

А.И. Яковлева

Сюжеты и символика цвета

Иконы изображают:

• Христа;
• Богородицу;
• святых; среди них немало таких, где на полях, вокруг «ковчега» пишутся сюжеты из жития угодника Божия.
• Ангелов.

Кроме того, особая группа образов – посвященные праздникам, особо значимым событиям церковного года.

Цвета, применяемые иконописцами, имеют свою символику:

• белый – свет Царства Небесного (например, на иконе Преображения);
• красный –Божества;
• синий – земли; характерно, что Христос пишется облаченным в красный хитон, синий гиматий (Божество облеченное Человечеством), а Богородица – в алом мафории и синем хитоне – то есть человечество облечено Божеством через Воплощение Христа;
• зеленый – цвет жизни, природы; зеленый гиматий – на Ангеле, который, по ряду толкований, символизирует Св. Духа на иконе св. Троицы прп. Андрея Рублева;
• наконец. черным пишется преисподняя, Ад.

Особенности православной иконописи

Важнейшей из них можно считать обратную перспективу, основной принцип изображения. Если при прямой перспективе оно подобно фотографии, снятой из одной точки, то при обратной перспективе мы, например, можем видеть:

• крайней мере три плоскости стола (а не одну, будь это живописная картина), как на образе Св. Троицы прп. Андрея;
• часть повернутого в профиль лика, которую не было бы видно на привычном современному человеку портрете; отсюда кажущиеся «непропорциональными» лики на иконах Богородицы с Христом.

По мнению известного культуролога Б.А.Успенского, это значит, что мастер, создающий икону, погружается в изображаемое, «живет» в нем. А вот исследователь культуры Византии А.М.Лидов думает немного иначе: при обратной перспективе изображение, по сути, находится между плоскостью доски и человеком – попросту, рядом с ним. Это особенно остро понимали русские крестьяне, у которых было принято завешивать образа, если имелось намерение каким-либо образом согрешить, дабы не видеть обличающие взгляды.

Отличия иконописи от живописи

Составляя особую отрасль живописи, иконопись, тем не менее, существенно отличается от этого искусства в общепринятом смысле слова. Живопись — каково бы ни было ее направление, реалистическое, или идеализирующее — основывается на непосредственном наблюдении природы, берет из нее формы и краски и, предоставляя, в большей или меньшей степени, простор творчеству художника, невольно отражает в себе его индивидуальность; напротив того, иконопись, не обращаясь за справками к натуре, стремится лишь неуклонно держаться принципов, освященных преданием, повторяет давно установленные, получившие, так сказать, догматическое значение типы изображений и даже, в отношении технических приемов, остается верным заветам старины; исполнитель таких произведений, иконописец (изограф), является совершенно безличным работником, шаблонно воспроизводящим композиции и формы, однажды навсегда указанные ему и его собратьям и, если имеет возможность выказать в чем-либо свое мастерство, то единственно в тщательности и тонкости работы. Такой характер иконопись получила в Византии в зависимости от установления православием непоколебимых догматов веры и неизменных церковных обрядов; отсюда перешло оно в Италию, где пользовалось уважением и отпечатлевалось на местном искусстве до наступления эпохи Возрождения; будучи перенесено из Греции, вместе с христианством, в наше отечество, оно прочно привилось в нем и до сего времени занимает у нас множество рук и пользуется в народной массе предпочтением пред религиозной живописью в духе зап.-европ. художественных школ. Оставляя в стороне собственно византийское иконописание, бросим беглый взгляд на историю этого искусства в России.

Византийская иконопись

Она достигает особого расцвета после VII Вселенского Собора, с IX в. Не более чем за 100 лет складывается иконописный канон, вырабатываются основные сюжеты. С XII в. иконное писание постепенно приходит к упадку из-за политической ситуации в стране. Однако до XVI в. известны иконописцы св. горы Афон.

Ангел Златые власы. Неизвестный иконописец. Вторая половина XII века Русский музей, Санкт-Петербург

Искусство иконописи Древней Руси (Киевская Русь)

Из мастеров этого времени наиболее известен прп. Алипий, монах Киево-Печерской обители. Говорили, что написанные им образы считались чудотворными. А последнюю икону, которую заказал святому один боголюбец, уже больной мастер окончить не успел – ее дописал явившийся ему Ангел. О том же, насколько богатой была иконопись Древней Руси, можно лишь догадываться – большая часть этих сокровищ была уничтожена во время монгольского нашествия.

Икона Божией Матери Печерская-Свенская, Третьяковская галерея.

краткая История иконописи

Иконопись — (икона и писать) — иконописание, богословие в красках — вид религиозной живописи, основанной на Предании Христианской Церкви и Священного Писания. Иконопись создает священные изображения, которые призваны молящихся возводить от образа к первообразу, от сюда и частое название иконы — образ, говоря современным языком, проекция духовного мира в материальном.

Иконопись зародилась ещё в апостольские времена. В первом веке от Рождества Христова, по преданию Церкви, первая икона была написана самим апостолом Лукой на простой деревянной столешнице. Этот образ стал именоваться образом Вышгородской, а затем Владимирской иконы Божией Матери Умиление, названной так после перевезения иконы св. князем Андреем Боголюбским во Владимир. С первых веков Христианства, ещё во время гонений, христиане начали изображать символами основы своей веры. Свидетельством тому являются росписи в римских катакомбах, дошедших до наших дней.

Иконопись пережила период иконоборчества. Два века (с VIII по IX) продолжалось гонение на святые образы, которые были объявлены идолами, а поклоняющихся им людей идолопоклонниками. Итогом иконоборчества стало варварское уничтожение икон, фресок, мозаик, разорение расписных алтарей многих храмов Византии, преследовались и уничтожались иконопочитатели. Константинопольский собор 842 года восстановил почитание икон и осудил иконоборчество. После собора, осудившего иконоборчество и восстановившего иконопочитание, было устроено церковное торжество, которое пришлось на первое воскресение Великого поста. В воспоминание об этом событии, в первое воскресение Великого поста, Церковь установила праздник восстановления иконопочитания, именуемый «Торжеством православия».

Традиционное иконописание на Руси было заимствовано (как и весь строй и Устав Богослужения) из Византии. Первые учителя иконописи были приглашены именно оттуда. Положено начало иконописи было в X веке и знаменовалось Крещением Руси. Иконопись была ведущим воцерковленным изобразительным искусством на Руси до VIII века, когда была постепенно вытеснена светскими видами изобразительного искусства. Иконописные школы появлялись в различных княжествах. Это условное деление на школы по княжествам было неспроста, ведь каждой школе был характерен индивидуальный стиль письма. Отличительной чертой каждой иконописной школы является иконографическая прорись, т.е., другими словами манера нанесения рисунка на доску, цветовое решение и разделка одежд. Классической иконописной школой всегда являлась школа Московского княжества, основоположникоми которой можно считать пр. Андрея Рублева, Дионисия с сыновьями, Даниила Черного. Прориси Московской школы отличались классическими строгоими и правильными пропорциями фигур, ликов и прочих элементов иконописных композиций, ощутимо влияние Византийского стиля, золотые фоны, богато разделанные золотом одежды и проч.

К XVIII веку иконопись начала претерпевать стилистические изменения. Появилась тенденция к большей реалистичности, за стремлением иконописцев преодолеть иконописную условность и подчинить композиции реалистическим законам, начала ускользать духовная составляющая иконописных образов. Появились так называемые парсуны — иконописное изображение живых людей, прародители портрета.

При Петре Великом, иконопись и вовсе ушла на второй план. Была основана Академия Художеств. Художники отправлялись на учебу за границу. Искусство начало путь обмирщения. Эта тенденция прослеживалась и в духовной жизни общества. Параллельно с приобретением европейских ценностей, Россия теряла свое духовное наследия — иконопись. Характерно черта того времени — появилась реалистическая живопись, гражданские здания в европейском стиле, появились стили искусства, продиктованные Европой (роккоко, барокко, классицизм, романтизм и проч.), светская литература и поэзия, науки. Акцент с духовного был перенесен на светское, мирское. Отсюда и понятие — обмирщение.

Последующие столетия (XVIII и XIX века) иконопись трансформировалась в храмовую живопись, не имеющую ничего общего с древними канонами и традициями. Ушла символическая составляющая, появилась реалистичность и детальность, отвлекающая от духовных и мистических созерцаний, дающая волю фантазиям. Ушли в небытие иконографические каноны, техника письма, мастерство, духовность. Теперь «иконы» пишут не монахи, не посященные лица, а простые художники, пусть и именитые, но порой даже малоцерковные (Врубель, Нестеров, Васнецов и другие) Они, конечно, пытались понять, вникнуть, изучить вопросы иконописания наших предков, но традиции, казалось, безвозвратно были потеряны.

XX век дарит нам имя Андрея Рублева. В начале века Игорь Эммануиловичь Грабарь осознал недостаток подлинных произведений русской средневековой живописи. Целый пласт истории изобразительного искусства многих веков был забыт и потерян. В это время под руководством Грабаря началась расчистка и реставрация многих памятников изобразительного искусства. Результатом стало явление в наш мир многих произведений иконописного искусства средних веков. Самым значимым открытием реставраторов того времени, работавшим в Московском Кремле, Троице-Сергиевой Лавре и Владимире — это была расчистка и открытие икон кисти иконописца XV века, монаха Андрея Рублева.

Первая четверть XX века охарактеризовалось началом возрождения древне-русского искусства иконописи!

Золотой век

Он связан с возрождением страны XIV в., которым она во многом обязана гигантам духа – свтт. Петру, Алексию Московским, прп. Сергию Радонежскому. При этом свт. Петр сам был иконописцем, а прп. Сергию образ Св. Троицы посвятил прп. Андрей Рублев. Именно его творчество во многом определило XIV в. как «золотой» для русских иконописцев.

Иконография: Гостеприимство Авраама (Троица Ветхозаветная) Датировки: XV в. 1425–1427. Иконописная школа или художественный центр: Московская школа Иконописец: Рублев Андрей Происхождение: Из Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.Материал: Дерево, темпера. Размеры иконы: высота 141,5 см, ширина 114 см Сцена безмолвного общения трех ангелов гениально раскрыта иконописцем в жестах их рук – левый ангел (Бог Отец) благословляет жертвенную чашу, средний ангел (Бог Сын) готов принять эту чашу, его рука с символическим перстосложением опущена, поза выражает сыновнюю покорность воле Отца и готовность принести себя в жертву, правый ангел (Бог Святой Дух), «заканчивая беседу», утверждает высокий смысл жертвенной, всепрощающей любви. В отличии от многих композиций этой иконографии, на столе представлена только одна чаша с головой тельца; она становится смысловым центром произведения – символом новозаветного жертвенного агнца. Силуэт чаши ритмически повторяется в линиях внутренних контуров левого и правого ангела, образующих большую евхаристическую чашу, в которой помещен центральный ангел – Иисус Христос. Оклад иконы Святая Троица письма Андрея Рублева.Инв. № 13012. © Государственная Третьяковская галерея, МоскваЛитература: Иконопись из собрания Третьяковской галереи. М., 2008. С. 114-115.

Древнерусская иконопись

Наряду с архитектурой на Руси развивалось и иконописное искусство. Будучи живописным произведением, икона, однако, резко отличается от светской картины. В церковном представлении икона являлась как соединительное звено между верующим и божеством. Поэтому художники древнерусской живописи придерживались строго религиозных сюжетов, однако, и в них они вкладывали все же свои этические и эстетические идеалы, мечты и надежды.

Икона писалась на досках, иногда на доски наклеивали холст, грунтовали, сверху для прочности покрывали слоем олифы. Краски художники использовали природные — растительные и минеральные, которые размешивали с яичным желтком, соком растений.

В 842 году на Вселенском соборе было дано строгое богословское определение «что есть икона» (по-гречески «икона»-подобие, изображение). Суть его в том, что на иконах изображается не божество, которое непостижимо и неведомо, но его человеческий образ. «Человеческие и предметные формы надлежит показывать в иконе хотя и условно, но жизнеподобно, с помощью соответствующих и приличных красок.»

Покров Богородицы (Новгородская икона)

Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.

Художники — иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы — ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии — весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, — слухи, обозначающие высшее видение, знание.

Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно — вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло — малиновому — апостола Петра , по ярко — красному фону — Илью пророка. Краски как азбука : красный цвет — цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.

Древние русские мастера расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на которую никогда не решится ни один взрослый художник,по-видимому, это должно было соответствовать евангелистским словам:»Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».

Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.

Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: их не продавали, а старые, «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь — их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или дворянской усадьбе. «Без Бога — ни до порога» — так отражала реальный быт людей того времени эта поговорка. Иногда иконы объявлялись чудотворными, чудесными, на их счет относили военные победы, прекращение эпидемий, засух. К иконам до сих пор относятся бережно, они источают радость, наслаждение жизнью, силу и чистоту.

Иконописное искусство XVII века

С XVI в. нарастает обмирщение: появляются неканонические иконы вроде «Троицы Новозаветной», где изображен Бог Отец – вопреки запрету Стоглавого Собора. К XVII в. в иконопись начинают проникать даже мирские сюжеты, образы. Некоторые же иконописцы ставят под сомнение саму обратную перспективу, как принцип, настаивая на иконе, как своего рода «портрете».

Например, придворный иконописец Иосиф Владимиров пишет, что Христу на иконе Рождества «всячески подобает быти белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку, глаголящему: Господь воцарися и в лепоту ся облече! И паки: Господи, во свете лица Твоего пойдем… То како мрачно и темнообразно лице Его тамо писати?».

Ведомые духом мира, мастера все чаще желают делать икону «красивой», а не духовной, работы прежних времен кажутся им «мрачными».

В 1663 году Симон Ушаков создал одно из самых известных своих произведений — икону «Похвала Владимирской иконе Божией Матери», или «Древо Государства Российского», для церкви Троицы в Никитниках. XVII в. Иконописная школа или художественный центр: Школа Оружейной палаты. Происхождение: из церкви Троицы в Никитниках в Москве. Материал: дерево, темпера. Размеры иконы: высота 105 см, ширина 62 см. На фоне Успенского собора изображены первый московский митрополит Петр и князь Иван Данилович Калита. Они сажают и поливают дерево, которое как бы прорастает сквозь Успенский собор, заполняя ветвями всю поверхность иконы. На ветвях древа – медальоны с изображением московских святых, а в центральном самом большом медальоне – образ Богоматери Владимирской. За кремлевской стеной стоят царь Алексей Михайлович и его первая жена Мария Ильинична с детьми. Наверху в облаках Спас, вручающий парящим ангелам венец и ризу для Алексея Михайловича: царь небесный венчает царя земного. Изображения святых в медальонах располагаются снизу вверх с некоторыми отступлениями от исторической последовательности, как бы сообразуясь с «ростом» дерева. На левой ветви, за митрополитом Петром представлены отцы русской церкви: митрополиты Алексий, Киприан, Иона, Фотий и Филипп, патриархи Иов и Филарет, цари Михаил Федорович, Феодор Иоаннович, царевич Дмитрий. На правой ветви в первом медальоне изображен дед Ивана Даниловича Калиты князь Александр Невский в одежде схимника. За ним – основатели и настоятели близких к Москве монастырей – преподобный Никон Радонежский, преподобный Сергий Радонежский, преподобный Савва Сторожевский, преподобный Пафнутий Боровский преподобный Симон безмолвник, преподобный Андроник и московские блаженные Максим, Василий, Иоанн Большой колпак. Инв. № 28598. © Государственная Третьяковская галерея,

О соотношении языка и стиля в православной иконописи

Впервые в философском дискурсе о языке древнерусского искусства начал писать во втором десятилетии прошлого века Е.Н. Трубецкой[1]. Чуть позже говорил о семантике иконописного языка в знаменитом трактате «Иконостас» священник Павел Флоренский[2]. Добрую половину книги «Язык живописного произведения» посвятил этой проблеме Л.Ф. Жегин[3], духовно и интеллектуально связанный с отцом Павлом. В последней четверти XX столетия много внимания уделяли языку иконы Л.А. и Б.А. Успенские, Б.В. Раушенбах, А.А. Салтыков, И.К. Языкова[4]. Об иконописном стиле размышляли в основном искусствоведы[5]. Но мало кто затрагивал вопрос непосредственно о соотношении языка и стиля, что давно следует сделать в силу назревших жизненных обстоятельств.
С самого начала необходимо по существу: что такое язык и стиль иконы? Где проходит граница между ними и как ее определить? К сожалению, об этом иконоведы высказывались недостаточно, а иногда и не совсем четко, как хотелось бы. Приведу широко известную цитату Л.А. Успенского, особенно часто встречающуюся в статьях православных авторов: «”Стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории как на Востоке, так и на Западе: другого “стиля” не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка или же, наоборот, его спад и отступление от него. Потому что сам этот “стиль” и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного “стиля”, как мы видим это на протяжении почти 2000-летней его истории»[6]. Обращают на себя внимание сразу несколько противоречий. Сначала говорится, что стиль иконы «един и неизменен», но в нем есть язык, который подвержен изменениям, причем именно внутри этого единого стиля. И здесь возникают сомнения. Опуская логические погрешности, правильнее было бы говорить, наверное, о сравнительной неизменности языка, внутри которого изменяется иконный стиль. Если прибегнуть к аналогии в литературе, то древнерусский язык оставался относительно имеющихся в нем стилей намного устойчивей. Стабилен язык культа, поэтому церковнославянский и латинский языки остаются богослужебными, а не разговорными, т.е. фактически неизменными (во всяком случае, развитие церковнославянского языка шло внутри собственной системы, а не за счет влияния других систем; сейчас, правда, пытаются такое влияние ему навязать). М.В. Ломоносов восклицал: «Так-то не вдруг переменяются языки! Так-то не постоянно!»[7]. Непонятно у Л.А. Успенского и другое: если «”стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории», то каким образом язык был подвержен изменениям внутри этого стиля «на протяжении почти 2000-летней его истории»?

И все-таки нередко стиль выступает синонимом языка, и наоборот, под словом «язык» понимается стиль. В этом случае границы между ними определить непросто, ибо грани довольно стерты. Литературоведческие выражения «язык мастера» и «народный язык» тому свидетельство. Отсюда следует, что нам необходимо хотя бы кратко остановиться на специфических особенностях стиля и языка. Под стилем принято иметь в виду общность образной системы, средств художественной выразительности, тех или иных приемов, характерных для художника, школы, эпохи. А язык есть средство общения межличностного, а также нации и народов[8]. Язык в известной мере даже является «орудием мышления». Насколько подобное понимание будет применимо к иконописи? Так называемое «живоподобие» правильней отнести к стилю или к языку? Когда икона стала «живоподобной», то поменялся стиль или язык?

Чтобы ответить на аналогичные и примыкающие к ним вопросы, учитывая множество формулировок разбираемых понятий, нам необходимо договориться об устойчивости некоторых определений. Поэтому предлагаем считать стилем такое единство образа мышления (христианского) и способа отображения мира (духовного), когда мышление и отображение находятся между собой в неразрывной, гармоничной связи. Стиль становится тем совершенней, чем художник целостней как личность. Единством и связью относительно стиля особенно отличались древнерусские иконописцы-исихасты. Иисусова молитва направляла мышление горе, а Дух Святой даровал способности видеть и находить средства отображения небесного. Это и можно расценивать как истинное христианское мировоз-зрение, запечатленное на иконе. Отсюда некоторые исследователи совершенно справедливо считают стиль органично связанным с мировоззрением. Н.М. Тарабукин писал, например: «Стиль – понятие историческое и тем самым относительное. Искусство в своем историческом развитии проходит сложную стилистическую эволюцию, которая вполне закономерна, поскольку само искусство является частью культуры в ее целом. Смена стилей обусловлена сменой мировоззрений, ибо стиль есть формальное выражение мировоззрения. Мировоззрение в иконописи – как мировоззрение христианства – едино»[9]. Сходным образом о стиле высказывались А.Ф. Лосев, Д.С. Лихачев, Г.А. Гуковский и др.
И опять неизменно возникает вопрос: следует ли в иконописи отнести к мировоззрению ее язык? Ответы могут быть разными. М.В. Васина предлагает свой вариант: «По отношению к изографу правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере – о вере в Того, Кого иконописец изображает и в свете Которого в мире становится явным неотмирное начало. Так что мы непременно переходим к языку иконы, на котором она разговаривает. Ее язык – это канон. А стиль – это характер изображения»[10]. Но существует ли вера без мировоззрения? Васина, вопреки толковым словарям, к сожалению, отождествляет мировоззрение с идеологией, противопоставляя, как ни странно, мировоззрению Предание: «Именно к Преданию относится икона как образ, идущий не от представления (или зрения), но переданный и живущий в среде церковного Предания, но не мировоззрения».

Во-первых, сразу следует уточнить: мы не отрываем икону от Предания и не ставим мировоззрение вперед него – в той же степени, в какой христианство не может быть первичней Самого Христа. Во-вторых, возможна ли была бы дальнейшая жизнь Предания без того устроения мышления, которого требует от христианина Церковь и которое хрестоматийно называется мировоззрением? В-третьих, подчеркнем разницу: одно дело представление, а другое – мировоззрение; между ними не всегда можно поставить знак тождества. В VIII–IX веках, во времена противостояния иконоборчеству, культовое изобразительное искусство весьма красноречиво подтвердило тот факт, что оно есть зримое выражение веры. А это – при отсутствии названного тождества – уже прямое указание на мировоззрение. Тем не менее согласимся с исследовательницей: считать канон языком иконописи вполне разумно. Следовательно, язык иконописи неизбежно включает в себя мировоззренческие аспекты, ибо если язык есть средство изображения первообраза, то оно, разумеется, не может быть не православным[11]. С православным мировидением, не ведая сомнений М.В. Васиной, связывают канон С.С. Аверинцев[12] и В.В. Лепахин[13].

При таком осмыслении языка искусства становится понятно, что «живоподобие» относится и к стилю, и к языку, ибо «живоподобные» иконы явно не назовешь каноничными, а средства изображения первообраза слишком напоминают католические. Ведь в иконописи язык и стиль взаимно обусловлены православным мировоззрением: если искажается язык, то неминуемо наступают соответствующие последствия и для стиля, и наоборот, если в стиль привносится нечто чуждое православному мироощущению, то не избежать и искажений языка. Стабильность языка, которую Л.А. Успенский имел в виду под выражением «”стиль” иконы», объяснима стабильностью православного миропонимания. Образ мышления оставался христианским, но уточнялись, а потом начали эволюционировать способы отображения мира. И даже эта эволюция со временем начинала отражаться на образе мышления. Стало быть, и в стиле, и в языке происходят мировоззренческие изменения; более конкретно – вероисповедные, вероучительные. В том нет ничего удивительного. «Фряжская» и более поздняя академическая иконопись появляются под влиянием западных веяний, что, безусловно, было выражением новой парадигмы сознания. Весь вопрос заключается только в том, насколько парадигма была нова. Отношение к иконе оставалось православным, осмысление же иконописи, в виду отрыва богословия от святоотеческого предания, начинало больше соответствовать духу эпохи Просвещения, т.е. секуляризация проникала в понимание церковного образа. Если «молились еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыни» (протоиерей Георгий Флоровский), то это не могло не сказаться на миропонимании. Духовенству, «с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее “христианский” образ в его римо-католическом обличии, нежели православная икона. И не то чтобы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилье западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то, во всяком случае, почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве властей», – отмечал Л.А. Успенский[14].

Однако если икона не канонична, то можно ли ее считать иконой? По всей видимости, все-таки можно. Позволим себе для примера одну аналогию. Если христианин грешит, то можно ли его назвать христианином? Первым делом, напрашивается отрицательный ответ, поскольку человека, нарушающего каноны Церкви и основы христианского вероучения, действительно, нельзя назвать христианином, но ведь безгрешных людей не бывает. Христос призывал к покаянию грешников, а не праведников. Здесь уместно возразить тем, что человек, покаявшись, возвращается к исполнению канонов, но икона лишена возможности «исправиться», она раз и навсегда такова, какой ее написал иконник, поэтому пример с аналогией будет некорректным. Однако давайте рассудим: христианин, согрешая, выбывает из членов Церкви или продолжает оставаться ее членом? Анафеме предается человек, принципиально отступивший от православного вероучения и его отрицающий (тогда этот человек – еретик[15], а не православный христианин), но все остальные, грешащие по слабости человеческой, продолжают оставаться христианами. И если икона написана в духе, совершенно чуждом Православию, то она не может использоваться в качестве моленного образа, ибо она, по меньшей мере, несет в себе чужеродные элементы. Сколько бы кому-то ни нравилась живопись Рафаэля, но «Сикстинская мадонна» создана художником явно не для православной церкви и в ней будет совсем неуместна. А монах Алипий (Константинов), написавший академически «живоподобно» Валаамскую икону Божией Матери, создавал ее исключительно для православного храма. При всем внешнем сходстве языка и стиля «живоподобных» образов, у этих художников совершенно разный духовный опыт и разные духовные ценности. Рафаэль, несмотря на свой мистицизм, создает образ Мадонны с позирующей ему любовницы Форнарины; Алипий пишет икону Божией Матери, опираясь не на натуру, а на умосозерцание и молитвенный опыт. Происходит удивительное явление: то, что внутри художника и недоступно для окружающих (духовный опыт и ценности), становится зримым для всех в рамках живописного произведения.
Может быть, необходимо ставить и другой вопрос: не о духовном опыте, а о мастерстве живописцев? Все-таки иеромонах Алипий, при всем его профессиональном умении, явно не конкурент Рафаэля. Следует, разумеется, учитывать, что мастерство может служить достижению чистоты стиля, но не заменять собой стиль. Что же касается иконописного «живоподобия», то, видя несметное количество таких икон, приходишь к выводу о целесообразности разговора не о стиле, а об отличии творческих манер[16] в нем. Но вопрос мастерства для иконописи не первостепенный, ибо икона почитается по имени первообраза (поскольку честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, т.е. святому, запечатленному на ней), а не ценится только по причине искусства иконописца. Однако означает ли это, что Церковь относилась безучастно к личности художника? Нет, она уделяла мастерам особое внимание. На VII Вселенском Соборе отцы Церкви с возмущением говорили об иконоборцах, относившихся с презрением к талантам и мудрости изографов: «И так как они дошли до верха невежества и коварства, то пусть из Божественного Писания услышат, как восхваляется в нем мудрость, дарованная естеству нашему Создателем нашим Богом, подающим великие дары. Так, в книге Иова говорит Бог: кто дал есть женам ткания мудрость? (Иов 38: 36) а также Божественное Писание свидетельствует, что Богом дарована была премудрость Веселеилу во всяком архитектурном знании»[17]. На первый взгляд, отцы Церкви противоречат сами себе, поскольку буквально через одно выступление произносится на Соборе следующее: «Иконописание есть изобретение и предание их (т.е. древних отцов, исполненных Духа Святого. – В.К.), а не живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых отцов»[18]. Слово «учреждение» в Деяниях обозначено греческим διάταξις, которое отцом Павлом Флоренским переводится как построение, композиция, вообще художественная форма; но существуют и другие его значения: расположение, духовное настроение, устройство, распоряжение, приказание, завещание, устав. Скорее всего, отцы завещали идейную[19] составляющую иконы, а эстетическую они оставляли как раз изографам. Но находилась ли эта «эстетика» вне богословия? Разумеется, нет. Ибо «техническая сторона дела» отнюдь не заключается только в тщательном соблюдении рецептуры красок, золочения и левкаса, что сегодня принято понимать под данным выражением. Греческое слово τεχνίτης апостол Павел употребляет в значении «художник» по отношению к Самому Творцу мира, когда пишет об ожидании Авраамом «города, имеющего основание, которого художник и строитель Бог» (Евр. 11: 10). Если διάταξις – лишь построение, композиция, то кто же диктовал Богу художественную форму, план города, упоминаемого апостолом? Как Бог мог оставаться без и вне Своего слова? Это исключено. По мнению Л.А. Успенского, роль отцов Церкви заключалась в выработке догматической основы иконописания, а «художественный его аспект принадлежит художнику»[20]. Добавим: «художественный аспект» мало того что не обходился без богословия, но он не обходился и без молитвенной аскезы. Из истории богословия хорошо известно о строгих анахоретах как лучших художниках, творивших непрестанную молитву – художество из художеств. Но мы говорим все-таки о тех аскетах-молчальниках, которые взялись за кисть.

Отцы Церкви обеспечивали соборный характер иконописного языка. Само понятие языка подразумевает определенную коммуникативность, но задача священного языка – сообщать незамутненными средствами о Божественном. Вот здесь как раз и нужен глаз для недопущения и устранения привнесений извне. Но это не диктат отцами Церкви стиля, хотя иконописцы сами отчетливо понимали, что у Церкви не может быть стилистической разноголосицы. Вспомним цитированные выше слова Н.М. Тарабукина. «Плюрализм» стилей в иконописи может обернуться ее концом. Ибо новый стиль вынудит появление и нового языка, а это будет прямым свидетельством нового мировоззрения. Именно потому, с одной стороны, необходим святоотеческий διάταξις, а с другой – строгая аскеза иконописца.

Фактор духа диктует и рождение так называемых «больших стилей». Здесь как раз будут справедливы слова М.В. Васиной о том, что в нашем случае «правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере» в Вездесущего и вся Исполняющего. Только то общество, которое исповедует единые духовные ценности, которое устремлено к одной судьбоносной цели, способно на создание больших стилей, наиболее полно выражающих свою эпоху. Подтверждения чему можно найти даже в язычестве с его ложными богами, начиная со спиритуализма египетского искусства и кончая советским конструктивизмом. И, напротив, если общество в своих настроениях и устремлениях довольно «плюралистично», что мы видим на примере постсоветской России, то оно обречено прозябать в бесплодности банальной эклектики. Данная закономерность ныне сказывается, к сожалению, даже в церковной ограде, а это свидетельствует о пока ущербной соборности нашего миропонимания. Поэтому богословие образа развивается преимущественно усилиями снизу. А в то же время значимые храмы расписываются, основываясь на светских вкусах[21].

Сегодня тема стиля иконы весьма актуальна. И, как показывает жизнь, анализировать ее необходимо. Ситуация усугубляется тем, что некоторые иконоведы затуманивают вопрос якобы отсутствием правил, очерчивающих рамки иконописного канона и стиля (этих правил, по мнению этих исследователей, никогда в строго фиксированном виде не существовало, а потому «живоподобная» иконопись и академическая – это в каноническом отношении тоже «полноправная» икона). Однако иконописный стиль (кстати, не один византийский, но византийский – в ареале распространения византийского обряда) сложился в результате литургической практики Церкви и именно для богослужебных целей, а не по чьим-то предпочтениям или вкусам[22]. Формирование канонов иконописного и богослужебного совпадает даже хронологически. Их связь стала привлекать внимание исследователей. Литургийности иконообраза В.В. Лепахин посвятил целую главу в своей книге «Икона и иконичность». Единство образа христианского мышления и способа отображения духовного мира (что мы условились понимать под термином «стиль») юридически прописано, конечно, быть не может, но оно не может существовать и вне православного мировоззрения. Дело здесь не в том, что кто-то хочет (хотя бы психологически) «запретить», а кто-то «разрешить» стилистическое разнообразие иконы. Речь идет не о массовом тираже некоего утвержденного эталона, а о христианском идеале и его единстве для всех. О таком идеале писал еще святитель Иоанн Златоуст[23]. Этот идеал не мертвая схема, а высшая цель, без которой нет процесса прибавления жизни, нет синергии человеческого и Божественного творчества. Перед идеалом равны все: и царь с патриархом, и монахи с мирянами. Талант мастерам отпущен, несомненно, разный, но суть здесь в тяге к совершенству. Если иконописцы не стремятся к идеалу, к преодолению своего потолка, то их уничижительно называют «богомазами». Можно с уверенностью утверждать о наличии идеала у самого Рублева. Тщетность административных мер против «плохописания» (даже допуская под этим термином действительно ремесленничество) после Стоглава и позже в том и заключалась, что идеал указом не введешь – его только обнаруживаешь или, напротив, находишь к нему непочтительное отношение. И тогда смело можно говорить о забвении традиции или ее попрании, об отсутствии страха Божия у поправших. Ибо традиция есть путь, преодоленный народом в направлении идеала; сюда непременно включаются приобретенные за это время достижения, подлежащие передаче следующему поколению в виде духовных ценностей. Потому народное и церковное искусство всегда традиционно, онтологически и художественно всегда «идеально», то есть немыслимо в отрыве от понятия «идеал».

Иконный стиль априори невозможен натуралистически «живоподобный», указывающий лишь на дольнее. Сама библейская картина сотворения вселенной заставляет мыслить в ином направлении. Святитель Василий Великий рассуждал: «Мир числом один, но не говорим, что он есть нечто единое по естеству и простое, потому что делим его на стихии, из которых состоит, – на огонь, воду, воздух и землю»[24]. По Немезию, и тело человеческое составлено из четырех стихий, оно обладает теми же свойствами, что и стихии, то есть делимостью, изменчивостью и текучестью. Изменчивость усматривается в качестве, текучесть – в истощании, то есть кенозисе[25]. Именно факторы делимости, изменчивости качества и кенозиса подвигали иконописцев к новому осмыслению стихий на языке живописи как языке преображенного ума. Выделялись две стихии (земля и огонь), лежащие в основе архитектурной символики храма (куб наоса и шар купола), и, что весьма важно при передаче метаморфозиса, земля и огонь по своему составу константны больше, чем воздух и вода; отсюда первые две стихии преображали две другие. Земля и огонь создавали новое совершенное единство, напоминающее о начале творения. При всем том, что в человеческом теле заключены все четыре стихии, сам человек, будучи сотворенным из глины, в условной иконописной системе относился к земле, золото же соотносилось с огнем. Водная стихия рассматривалась как родственная земле; она кенотически истощалась (по Немезию, в силу текучести) и принималась землей в самое себя. Воздушная стихия была родственна огню, но тоже по причине текучести кенотически иссякала, поглощаемая огнем. Все сводилось к первовеществу, к праматерии, когда та еще играла энергичными божественными блесками чистоты. Поэтому цвет не мыслился иконописцами синтетически сложным и замутненным, а брался первозданно чистым, насыщенным и светящимся. В свете качественно преображенного огня, вобравшего в себя свойства воздуха и ставшего мягким, ровным – «тихим», «невечерним» – отсутствует какая-либо «воздушная перспектива», а форма вещей может быть только безукоризненно четкой и законченной. Отсюда невозможны размытые силуэты, но, напротив, силуэтность настолько становится важной, что перед ней объемность предметов теряет в качестве и тоже испытывает «кенозис». Даже интенсивность красок, несмотря на первобытную яркость, «уничижается» перед «извечным», царственным светом золота до той степени, пока золото не начинает доминировать, становясь качественным скачком красок. Где здесь взяться месту для натурализма фактур, если изобразительно проявляемая материя преображена?[26] Да, нельзя адекватно передать красками мир, не поврежденный грехом, но можно стремиться к совершенству языка, рассказывающему о таком мире, о заповеданном преображении человечества.
И вопрос об изображении человека становится главным. Согласимся с М.В. Васиной, считающей, что «если конечная и единственная цель изображения – плоть Христа, а не сам Христос благодаря плоти, то реализм уже будет натурализмом. А если позволить себе еще дальше развить логику натуралистов, то придется признать, что Христос тогда, действительно, неизобразим, ибо натурализм есть подражание природе и, кроме как быть верным природе вещей, ни на что иное неспособен»[27]. Все попытки некоторых искусствоведов приписать требование натурализма в иконописи отцам VII Вселенского Собора тщетны. Первым делом это опровергают сами иконописные памятники того времени, сохранившиеся до сего дня. И их достаточно, чтобы прийти к данному заключению. Но где в них натурализм? Тем не менее, у И.Л. Бусевой-Давыдовой, например, не возникает «никаких сомнений, что для составителей церковных канонов образцом была вовсе не привычная нам иконопись, а позднеантичная живопись с ее иллюзионизмом и психологизмом»[28]. Тогда откуда же взялась «привычная нам иконопись»? Она потому и привычна, что канонична. А канонична потому, что идеальна в выразительных средствах. На Соборе, при чтении «Похвального слова святым Киру и Иоанну», принадлежащего перу Иерусалимского архиепископа Софрония, шла речь об иконе, «на которой в середине был изображен красками Господь Христос, а Матерь Христова, Владычица наша Богородица и Приснодева Мария, по левую сторону Его, по правую же Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя»[29], то есть совершенно очевидно, что архиепископ Софроний имел в виду обычный деисис. Из дальнейшего текста Соборного Деяния относительно данной иконы при всем желании нельзя сделать никаких выводов в пользу иллюзионизма и психологизма. И это понятно. Внимание Собора привлекала не эстетика, а онтология образа: необходимо было отстоять иконопочитание, а не живописные способы изображения святых. Мы уже говорили о взаимоотношении святых отцов и изографов: художественная сторона иконописи была оставлена иконописцам, отцы Собора такие проблемы не решали. Поэтому нынешние попытки различных старателей натурализма извлечь для себя пользу из Деяний VII Вселенского Собора носят явно необъективный характер.

В заключение следует отметить: важнейшее предназначение иконописи – средствами искусства обнаруживать в человеке образ Божий; отсюда сама икона призвана преодолевать время; она несет в себе свет вечности, поэтому иконопись, как уже отмечалось, на протяжении истории подвержена наименьшим стилистическим и совсем минимальным языковым изменениям. Но отвлеченного решения данной проблемы нет, поскольку Церковь в исторических условиях всегда конкретна. Она вынуждена откликаться на вызовы времени, не давая обещаний по ним жить. Тем не менее, можно ли считать все-таки случающиеся стилевые изменения выражением измены корневым особенностям Православия? Разумеется, нет. Ибо язык, в свою очередь, есть охранительное и охраняемое каноническое ядро православного духа, определяющее исходные положения национально проявленного стиля, тесно связанного, как и язык, с богослужебным обрядом Поместной Церкви. Такое соотношение стиля и языка необходимо особенно подчеркнуть. Только на данной основе иконопись, обретая национальные краски и в незначительной мере – отблески той или иной эпохи, не теряет своего языка, созданного для богообщения. Но вопрос не ограничивается только коммуникативной ролью языка. Язык есть и лик той культуры, которую он представляет. Н.К. Гаврюшин писал: «Подлинное воцерковление невозможно без освоения литургического языка. Путь к церковности лежит через покаяние, которое в точном значении исходного греческого слова есть “изменение”, или, скорее, “преображение ума”. Язык богослужения есть язык преображенного ума. Освоение этого языка сопряжено с особыми усилиями, ибо “Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его” (Мф. 11:12)»[30].

[1] Трубецкой Е., князь. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

[2] Павел Флоренский, священник. Иконостас // Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 73–198.

[3] Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения: Условность древнерусского искусства. М., 1970.

[4] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. В свете теории знаковых систем рассматривал вопрос Б.А. Успенский (Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения: Условность древнерусского искусства. С. 4–34; Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970; Он же. О семиотике иконы // Символ. Париж, 1987. № 18). С применением математического аппарата подходил к иконе Б.В. Раушенбах (Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980). Кажется, впервые в советском искусствоведении, опираясь на богословие образа, насколько было возможно в тех условиях, писал А.А. Салтыков (Салтыков А.А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи // Древнерусское искусство: Зарубежные связи. М., 1975. С. 398–413). Своеобразным методологическим контрастом исследованию Салтыкова является богословский труд Языковой И.К., имеющий основную опору на искусствоведение: Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995.

[5] См. многие труды В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова. Сам анализ иконописи у них осуществлялся преимущественно в методе сравнительной стилистики. Для этой школы в данном отношении показательна также работа: Корнилович К. Окно в минувшее. Л., 1968. К ним примыкали и многие другие исследования.

[6] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 406.

[7] Ломоносов М.В. Материалы к Российской грамматике // Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.–Л., 1952. Т. 7. С. 638.

[8] Из ветхозаветной истории мы знаем о причине появления разных языков, каковой явилось гордынное возведение Вавилонской башни. Но посмотрим на эту проблему с другой стороны. Сложение того же славянского языка в веках, разумеется, не было делом слепого случая, а явилось результатом сходства воззрений на мир множества соседних племен. Церковнославянский богослужебный язык трудно представить вне православного контекста, а, значит, он не мыслим вне веры и мировоззрения.

[9] Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999. С. 97. Вот и «Словарь литературоведческих терминов» поясняет: «Стиль формируется под решающим воздействием содержания творчества писателя, его метода и мировоззрения» (М., 1974. С. 375). Можно найти нечто подобное во многих других словарях. Да, действительно, существуют стили исторический, национальный, индивидуальный… Однако и исторические обстоятельства, и национальный фактор, и индивидуальные особенности, отражаясь в искусстве, зиждутся на основе мировоззрения того, кто создает произведение. Потому так часто повторяют выражение французского естествоиспытателя Ж. Бюффона (1707–1788): «Стиль – это человек».

[10] Из письма М.В. Васиной к автору статьи.

[11] Представлять язык иконы как «систему активного пространства» (Л.Ф. Жегин) или как «художественное черчение» (Б.В. Раушенбах) – значит, фактически умолчать о православности иконописца.

[12] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 84–87.

[13] Лепахин Валерий. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 133–135.

[14] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 363.

[15] Согласно Номоканону, «является еретиком и подлежит законам против еретиков тот, кто хотя бы и немногим отклоняется от православной веры» (XII, 2).

[16] Современная эстетика определяет манеру, в отличие от стиля, как более узкое явление, не обладающее той цельностью, связностью, глубиной, что стиль. Это некая сумма отдельных характерных для художника способов «видеть» те или иные явления, использование излюбленных приемов и средств при работе в материале. При изображении, например, дракона, «средства» могут не вполне совпадать с живописью святого Георгия, а приемы написания коня часто оказываются противоположными тем, при помощи которых представлен дракон. И всё это, безусловно, внутри одного «индивидуального» стиля.

[17] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1891. С. 225–226.

[18] Там же. С. 227.

[19] В данном случае, от греч. ιδεϊν — «видеть».

[20] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 117. Прим. 61.

[21] По данным, прозвучавшим на II Международной православной конференции «Иконология и иконичность», после завершения оформления первопрестольного храма Христа Спасителя заводу в Софрино теперь неизменно заказывается более 70 % неканоничных «живоподобных» икон.

[22] В письме к нам один известный богослов актуализировал проблему вкусов весьма неординарно: «В этих герменевтических дебрях не обойтись без историзма, исторической психологии, если хотите. И, кстати говоря, того неустранимого обстоятельства, которое дерзновенно подметил архиепископ Фенелон, что христиане в целом как-то не отличались хорошим художественным вкусом. Ведь на самом деле действительно ценные и дорогие для нас византийские и древнерусские фрески и иконы отнюдь не покрывают всего объема выразительной стороны церковной жизни, и “наивного”, “примитивного”, “безвкусного” там встречалось и встречается немало. Хотя порой и вполне “канонического”…» Нам показалась странной такая постановка вопроса, ибо, по нашему убеждению, христианская культура отнюдь не «безвкусней» всех остальных культур, главное же – сакральное находится вне области подобной «эстетики». В ответ последовало следующее возражение: «Сколько раз приходится убеждаться в доминировании “сакральности” над элементарным вкусом – и на погостах, и глядя на “красный угол”. Но самое-то важное, что не во внешней “сакральности” суть христианской веры. Вы сами ведь за “вкус”, только хотите для острастки назвать его “каноном”». Мы не собирались утверждать, что суть христианской веры во «внешней “сакральности”», равно не видим причин, по которым должны понимать и употреблять канон как средство для «острастки» нерадивых, ибо не для этого он существует. Однако в случае правомочности данного подхода становится позволительным сравнивать между собой служение священниками литургий. Кому-то покажется предпочтительней грандиозное богослужение в храме Христа Спасителя, нежели «сиплоголосое» в сельской церкви, а кто-то сочтет, наоборот, помпезным столичное и «интимным» сельское. Таким образом, с категорией вкусов проникает в Церковь некая «театральность», невозможная там онтологически. И не стоило бы, возможно, на данном вопросе останавливаться подробно, не заявляй он о себе в реальной жизни все громче. Что такое «элементарный вкус» для Церкви? Рефлексия чистого психологизма? Способность эстетической оценки? Склонность, привычка, пристрастие к заведенным обычаям? Допустим, но что общего будет у «элементарного вкуса» с соборным пониманием церковного искусства? Не стоит нам «пользоваться плодами вдохновений католических витий, в первую очередь Фенелона», как то справедливо заметил профессор Московской духовной академии Н.К. Гаврюшин (Гаврюшин Н.К. «…Чтобы истощилось упорство раздора». Штрихи к портрету Г.В. Флоровского // Символ. 2004. № 47. С. 223). «На погостах, и глядя на “красный угол”» замечаешь не отсутствие «вкусов», а нехватку великой культуры, из которой выпал народ под натиском именно «изящных вкусов», насаждаемых сверху в Новое и Новейшее время.

[23] Иоанн Златоуст, святитель. К верующему отцу. Слово 3. Гл. XIV // Иоанн Златоуст. Творения. Т. 1. С. 107–110.

[24] Василий Великий, святитель. К Кесарийским монахам // Василий Великий. Творения: В 3-х т. СПб., 1911. Т. 3. С. 16.

[25] Подробней: Немезий Эмесский, епископ. О природе человека / Перевод Ф.С. Владимирского. М., 1998. С. 10.

[26] О влиянии преображенных стихий на стиль иконы, но расставляя другие акценты, писал и А.А. Салтыков в своей работе «О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи» // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 406–407.

[27] Васина М.В. О натурализме современного «умозрения в красках», или Неоиконоборчество XXI века // https://www.orthodoxicon.spb.ru.

[28] Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православной иконописи. Доклад на XIII Рождественских чтениях. Москва, январь 2005 года // https://www.prokimen.ru/article_909.html.

[29] Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 137.

[30] Гаврюшин Н.К. О языке христианской культуры // Московский церковный вестник, 1989. Ноябрь. № 15. С. 3.

Что преобладало в иконописании при Петре I

Все то же мирское начало. Именно с этого времени постепенно распространяется «классическая живопись» по канонам портрета, которой расписаны многие церкви XVIII-XIX вв.

«Иоанн Предтеча,апостол Пётр и Алексей Человек Божий» Патрональные иконы русских царей:Пётр I,Иван V и их отец Алексей Михайлович. Москва, Фёдор Зубов «с товарищами», 1682/1683 — середина XVIII века. Дерево, паволока, левкас; темпера. 162,5х55 см. Икона была написана к совместному правлению царей Ивана и Петра Алексеевичей и является единственной многофигурной иконой. В 1745—1761 годы на иконе был дописан святой Алексий человек Божий, тезоименный святой царя Алексея Михайловича. Вместе с ним на иконе появилась вторая благословляющая Десница и клейма на нижнем поле с изображением усекновения главы Иоанна Предтечи, преставления святого Алексия и распятия апостола Петра. Поскольку после переноса столицы в Санкт-Петербург в нём была устроена новая императорская усыпальница, то традиция переноса патрональных икон «ко гробу» в Архангельский собор прекратилась. Икона была оставлена на своём месте в иконостасе Благовещенского собора.

Иконопись России периода средневековья

Содержание

Введение 3

1. Икона — живой художественный организм. 4

2. Образы русской средневековой иконописи 6

3. Средневековая икона и авангард 8

Заключение 14

Список использованной литературы 16

Введение

Древнерусская иконопись — выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

Начиная с X века — времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии — тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения — проповедников, аскетов — монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства — Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва — оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее — в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.

1. Икона — живой художественный организм

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания — и храмового, и общественно — гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» — образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, — прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия — то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому — сакрально — ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения — например, вполне «земного», признанного «святым» аскета — к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу — «прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно — временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи новгородской, псковской, тверской, ростово-суздальской, московской — в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера — иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев Древней Руси — Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой минеральными и растительными красками на яичной эмульсии — и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки — олифой. При этом в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в действиях специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса — освящались и краски, и даже вода для их разведения. Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

Икона — это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию».

2. Образы русской средневековой иконописи

Обращая взор свой на историю России, сразу же видишь русскую икону. Исторически уже сложилось так, что Россия и икона неотделимы. Пример тому — творения Андрея Рублева.

Святая Троица Андрея Рублева — многогранный символ Руси. Это произведение искусства в течение многих столетий является символом Святой Руси, символом истинной истории русского государства и веры.

Рассматривая новгородскую, владимирскую, тверскую, московскую иконопись, явленную нам сегодня уже не только в стенах музея, но и в храмах вновь и вновь задаешь вопрос уже звучащий в начале ХХ столетия, когда так же Россия искала себя как и сегодня: «Как и почему волнуют нас — то какой-то меланхолической и глубокой правдой, то радостной простотой, то наивной роскошью — древние иконы, дарохранительницы красоты, любви, смирения, мудрости, ковчеги забытых идей, потерянной веры, утраченных или омертвевших молитв !» И могут ли утратиться те основания бытия, которые питали Россию в течение стольких веков, которые сохранялись, несмотря на все катаклизмы истории, все потрясения и заблуждения? Что же есть икона? Кто же есть иконописец?

Искусство — то, что характеризует цивилизации, то через что конкретный человек входит в память всего человечества, даже если имя его остается неизвестным. Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат — в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участи во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения и многое другое. Икона и Россия стали единым целым. Поэтому понять икону означает понять саму Россию, и наоборот.

Уже древние русских иконы отличаются высоким мастерством и художественным вдохновением. Но все же показательным является расцвет русской иконы в XV столетии. Это было время, когда, во-первых — период ученичества уже был завершен, во-вторых — Русь переживала тяжелейшие испытания, явившиеся последствием западной и восточной экспансий, в результате которых была переосмыслена история Руси, ее предназначение, бытие каждого человека. Не случайно, что дни расцвета русского иконописания открываются в век величайших русских святых — в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители Святого Сергия и растет из развалин.

Высшим выражением православной триадологии в искусстве является образ Святой Троицы — образ откровения триединого Бога, равночастности Лиц и промыслительного действия Божия в мире. Этот иконографический тип основан на факте освященной истории.

«Икона эта целые века поглощала потоки страстных возношений, молитв людей скорбящих… она должна была наполниться силой…, она сделалась живым органом, местом встречи между Творцом и людьми…, я пал на колени и стал искренне молиться», — вспоминал И. В. Киреевский о чувстве, которое он испытал перед чудотворной иконой в Оптине Пустыне.

Такое же, или близкое к нему чувство, испытали большинство людей, соприкоснувшись с этими великими творениями наших предков, стремившихся передать нам сокровенные тайны бытия человека, пути поиска смысла жизни, без которых невозможно открыть и понять историю России, переживаемые ею испытания и надежду, которая всегда сохраняется в душах тех, кто не просто смотрит, а именно всматривается в древнерусскую икону.

3. Средневековая икона и авангард

Анри Матисс, посетивший в начале века Россию, узрел много общего в художественном языке русской иконы и современных исканиях авангардных живописцев.

Обратившись к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда.

В русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм. Однако если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности, и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, — требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконописцев, такие как автор «евангелия от искусства ХХ века» Кандинский или создатель «иконы ХХ века» Малевич, отдали большую дань научно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Тем не менее, более серьезный анализ теории и практики иконы и духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия. Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях – Однако, по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства.

Новгородская

Основная особенность школы к XIV в. – экспрессивность, динамичность изображений, даже – некоторая их эмоциональность, и, конечно, особый северный колорит, приглушенные цвета.

Апостолы Петр и Павел Школа или худ. центр: Новгород (северная провинция) Середина — вторая половина XV в. Живопись древней Карелии 1966: XV в. Новгородская икона 1983: Вторая половина XV в. Гиппенрейтер 1994: Вторая половина XV в. Турцова 2013: Вторая половина XV в. Дерево, темпера. 52.5 × 32.5 × 2.2 см. Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск, Россия Инв. И-313

Псковская

Была тесно связана с Новгородской, близка ей по стилю. К XIV-XV в. характерная черта многих псковских икон – красный, а не золотой фон.

Иконография: Иоанн Предтеча, пророк и креститель Датировки: XVI в. Конец XVI — XVII в.Иконописная школа или художественный центр: Псковская школа Материал: Дерево, паволока, левкас, темпера. Размеры иконы: высота 59,5 см, ширина 44 см Оплечное изображение Иоанна Предтечи в милоти. Инв. № 1466. © Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Московская

Ее расцвет приходится на XIV в., а наиболее яркие представители – свт. Петр, прп. Андрей Рублев, позже – Дионисий. Школа тесно связана с исихастскими традициями. Образ золотого неземного света буквально пронизывает образы прп. Андрея, а также написанные его учениками.

Иконография: Алексий, святитель, митрополит Московский Датировки: XV в. Конец XV века (около 1481 ?).Иконописная школа или художественный центр: Дионисий и мастерская. Иконописец: Дионисий.Материал: Дерево, темпера.Размеры иконы: высота 197 см, ширина 152 см В среднике помещено изображение митрополита Алексия в рост, правой рукой он благословляет, левой – держит закрытое Евангелие. Список клейм:1. Рождение Елевферия (Алексия)2. Приведение в учение 3. Видение Елевферия 4. Пострижение Елевферия в монахи под именем Алексия 5. Поставление Алексия в епископы города Владимира 6. «Утишение» хана Бердибека 7. Алексий просит преподобного Сергия Радонежского отпустить ученика его Андроника на игуменство в основанный митрополитом Спасский монастырь 8. Благословение Андроника на игуменство 9. Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду10. Прибытие Алексия в Орду и встреча с ханом бердибеком 11. Исцеление жены хана Тайдулы12. Возвращение Алексия в Москву 13. Предчувствуя кончину, Алексий предлагает преподобному Сергию Радонежскому стать своим преемником 14. Алексий готовит себе гробницу в основанном им Чудовом монастыре 15. Погребение Алексия 16. Обретение мощей Алексия 17. Воскрешение умершего младенца у гроба Алексия 18. Женщина, исцеленная от слепоты, дарит церкви икону Алексия 19. Исцеления у гроба Алексия Инв. № Др. 1100. © Государственная Третьяковская галерея,

Тверская

Она складывается к XIV в. Специалисты говорят, что школа отличалась акцентами ее иконописцев на выразительность лика изображенного, рук, вообще пластики движения.

Иконография: Георгий Победоносец, великомученик Датировки: XVI в. Иконописная школа или художественный центр: Тверская школа Происхождение: Из иконостаса Троицкого собора Троице-Макарьева Калязина монастыря, возведенного из кирпича в 1521-1523гг. по инициативе дмитровского князя Юрия Ивановича и служившего при его дворе Михаила Воронцова, на средства последнего. Материал: Дерево, левкас, темпера. Размеры иконы: высота 151 см, ширина 88 см Святой Георгий. Из ростового деисусного чина. КП 108. © Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева

Строгановская

Направление формируется на Урале XVI в. под покровительством предпринимателей Строгановых, отсюда название. Иконописцы школы особое внимание уделяют мелким деталям, орнаменту, надписям. Такая эстетизация образа чаще всего идет в ущерб духовной составляющей, но делает икону действительно произведением искусства.

Икона Строгановской школы. Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча — Ангел пустыни. 1620-е

Палехский стиль иконописания

Он возник к середине XVIII в. К этом времени писание икон из духовного делания немногих стало «ремеслом». Иконописцы, сочетая традиции разных школ, создали собственный стиль, для которого характерно, с одной стороны, использование темперных красок согласно древней практике, с другой – эстетизация иконы по типу Строгановской школы.

Иконография: Воскресение Христово Датировки: XIX в. 1894 год.Иконописная школа или художественный центр: Палехская школа иконописи Иконописец: Хохлов Василий Александрович Происхождение: Поступила от А.В. Хохлова, 1960-е.Материал: Дерево, левкас, темпера, золотоРазмеры иконы: высота 29,7 см, ширина 19,8 см Литературная основа сложной многофигурной композиции – Псалтирь и апокрифическое Евангелие от Никодима. Это икона – один из лучших примеров палехского подстаринного письма. Инв. № ГМПИ 3601. ДИ-419-И. © Государственный музей Палехского искусства Литература: 1.Палехская школа 1923-1950. Лаковые миниатюры иконописцев. Мюнхен, 2011. № 12. С. 42.

Иконопись: школы и техники

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника – Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим – категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. – все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

• Техника исполнения: темпера, масло,
• Средневековая иконопись и иконопись «поздних» веков.
• Стиль письма: живописный, иконописный.

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

Мастера русской иконописи

Трудно представить, но почти до конца XIX в. иконопись признавалась большинством русских художников «примитивным» средневековым искусством. Лишь реставрация лучших икон открыла интеллигенции богатство традиции страны.

Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий

Именно с этими именами ассоциируется русская икона сейчас:

• творения Феофана легко узнать: они написаны в основном охрой с «пробелами», символами Фаворского света;
• прп. Андрей – создатель знаменитой «Троицы»;
• Дионисий считается учеников прп. Андрея, его последователем.

Феофан Грек. «Серафим» (1378) Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде Великом. Феофан Грек пишет Серафимов по византийской схеме: два их крыла скрещены вверху, два — внизу, а другие два разведены в стороны. Объем крыльев он лепит с помощью широких притонок (затенений по краю изображения) и редких вспышек пробелов, сто позволяет не нарушить цельность восприятия их образов. Стройный силуэт, композиционно тяготеющий к вертикали, подчеркивает впечатление монументальности и величия. Лики Серафимов со всех сторон слегка прикрыты крыльями, отчего выглядит ромбовидно.

Знаменитые иконы из коллекции Третьяковской галереи

Среди них, кроме образов св. Андрея:

• самая древняя на Руси икона Спаса Нерукотворного (XII в.);
• образ свт. Николая новгородского письма, привезенный царем Иваном IV из Новгорода (1564 г.);
• «Богоматерь Великая

  Иконография: Великая Панагия. Датировки: XIII в. Первая треть XIII в. Происхождение: Из Спасского монастыря в Ярославле. Материал: дерево, темпера. Размеры иконы: высота 193,2 см, ширина 120,5 см. Богоматерь представлена в рост, фронтально, с молитвенно воздетыми руками. На ее груди – золотой круг с полуфигурой Христа Эммануила. Он благословляет обеими руками, простертыми в стороны. В верхних углах – круги с полуфигурами архангелов Михаила и Гавриила, держащих в руках зерцала с изображением креста. Инв. № 12796 © Государственная Третьяковская галерея, Москва. Литература: Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. Древнерусское искусство X — начала XV века.

Расцвет русской иконописи

Лекция 3 из 8

Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий

Автор Александр Преображенский

Если у человека, не являющегося историком искусства, спросить о том, какие древнерусские иконы ему известны, он почти наверняка назо­вет произведение первой четверти XV века — «Троицу» Андрея Рублева, сознательно или ин­стинк­­тивно продолжив устойчивую традицию суждений о русской иконопи­си. Ис­кусство средневековой Руси пере­жило несколько блистательных эпох, но до сих пор о нем часто судят по памятникам XV столетия — времени знаме­нитых мастеров Андрея Рублева и Дионисия. Этот выбор неслучаен, так как на него влияет целый ряд сошедшихся воедино факторов.

Русская, прежде всего московская, живопись XV века выделяется не просто своим художественным совершенством, но и тем, что она, поднявшись до ви­зантийского уровня, вполне очевидным образом сочетает свои «византийские» свой­ства с ярко выраженной спецификой, которую условно можно назвать национальной. Это искусство нахо­дится на хронологическом погра­ничье соб­ственно византийской истории и так называемого постви­зан­­тийского перио­да — эпохи, начинающейся с падения Константи­нополя в 1453 году. Оно фор­мулирует высокий идеал, как бы суммирующий духовный опыт классического православного Средневековья. Как и средства его художественного вопло­ще­ния, этот идеал имеет вполне очевидные византийские истоки, но создается мастерами, глубоко укорененными в местной культуре. Их имена, известные по источникам, соеди­няются с более или менее сохранив­шимися произве­де­ниями, едва ли не впервые за всю историю Руси позволяя исследова­телям по­рас­суждать о том, каким был средневе­ковый русский иконописец. Все эти составляющие — высокое качество живописи, ее своеобразие, универсальный характер и глубина стоящих за ней идей, иллюзия ощу­щения (о иллюзии я го­ворил в том смысле, что этих иконописцев воспринимали по аналогии с евро­пейскими художниками Нового времени, не до конца учитывая реалии Средне­вековья) присутствия конкретных, а не анонимных твор­цов — в нашем созна­нии совмеща­ются с представлениями о целом ряде исторических процес­сов: возвыше­нии Москвы, активизации ее духов­ной жизни и расцвете монастырей, освобо­ждении от ордынского ига и фор­мировании единого государ­ства. Все это вместе создает образ расцветаю­щей, бурно развивающейся русской культуры.

Несмотря на кажущуюся ясность истории русского искусства XV столе­тия, она вызывает много вопросов. В какой степени пути его развития определены ло­гикой эволюции куль­туры православного мира и в какой степени — внутрен­ними русскими обстоятельствами? Почему именно в этот период в Москве, Новгороде и Пскове складываются более отчетливые, чем раньше, узнаваемые признаки региональных художе­ственных традиций? Можем ли мы говорить о «русском искусстве» как о цело­стном явлении, или это условный термин, порожденный нашими представлениями об эпохе единого государства, кото­рые распростра­няются на XV век? Почему в это время почти нет следов пребы­вания на Руси греческих и балкан­ских мастеров? Как русская художе­ственная культура этого периода обходится со своим византийским наследством?

Попробуем ответить на эти вопросы и понять, почему в XV веке живопись Руси достигает значительных худо­жественных вершин. Какими бы ни были истори­ческие судьбы рус­ских земель, этот феномен вряд ли мог состояться без актив­ной экспан­сии византийской художественной культуры во второй половине XIV столетия. Письменные источники и сохранившиеся памятники свиде­тель­ствуют о том, что в это время в Москве, Новгороде, вероятно в Пскове и, мо­жет быть, в других крупных городах Руси работало много выдающихся живо­пис­цев византийского и балканского происхождения, сформировавшихся в мастерских Константинополя и Фессалоники. Они принесли на Русь разно­образные, но все­­гда высококачественные варианты так называемого палео­логовского стиля.

Этот стиль, названный по последней императорской династии, возродил уна­следованные от Античности классические формы, приспособив их к особен­ностям поздневизантий­ского религиозного сознания. Русь во второй половине XIV века узнала оба основных варианта палеологов­ского искусства. Одним из них было экспрессивное течение, смело искажавшее и стилизовавшее фор­му, чтобы показать процесс духовного перерождения человека. Второй, более традиционный и уравновешен­ный вариант стиля позволял создать полноцен­ный образ физически и духовно прекрасной личности, преобразившейся бла­годаря воздей­ствию Божественной благодати.

Вместе с этими художественными концепциями византийские иконо­писцы и фрескисты принесли на Русь сложную систему живописных приемов, рассчи­танных на использо­вание мастерами-виртуозами. И сравнительно немногочис­ленные свидетельства письменных источни­ков, и сохранившиеся произведения позволяют говорить о том, что русские иконописцы усваивали эти приемы не только путем копирова­ния, но и более эффективным спосо­бом, обучаясь у византийцев и помогая им при создании крупных живописных ансамблей. В тех землях, где в последние десятилетия XIV и в начале XV века строилось и украшалось много каменных храмов — в Новгороде и особенно в Москве, которая к тому времени стала резиденцией и великого князя владимирского, и митрополита всея Руси, — сложилась подвижная, менявшая свой состав, но устойчивая греко-русская художественная среда, определившая характер элитарного русского искусства. О ней проще всего судить в случае с Москвой (аналогичное явление в Новгороде, по-видимому, было менее цельным из-за отсутствия централизованного княжеского заказа и свободной миграции ма­стеров, которые, подоб­но знаменитому Феофану Греку, могли уходить из Нов­города в княже­ские столицы Северо-Восточной Руси). Судя по уцелев­шим иконам, книжным миниатюрам и фрескам, связанным с Москвой и вто­росте­пен­ными городами ее округи, здесь одновременно работали несколько выдаю­щихся мастеров византийской выучки и их последователей — вероятно, боль­шей частью русских. Некоторые из них явно принадле­жали к одному худо­же­ственному кругу и, может быть, к одной мастерской; другие работали от­дель­­но, но иногда для исполнения особенно ответственных и крупных заказов могли объединяться с иными коллективами.

Эту стилистическую полифонию — признак развитой столичной культуры — почти невозможно напрямую соотнести с именами и фактами, упомянутыми в письмен­ных источниках. Однако важно, что последние дают принципиально схожую картину. Так, судя по летопис­ным данным, в 1390–1400-е годы, в эпо­ху великого князя Василия Дмитриевича и митрополита Киприана, ведущим московским живописцем, исполнявшим основные великокняжеские заказы, был Фео­фан Грек, чья репутация сложилась гораздо раньше, когда он работал в Великом Новгороде и Нижнем Новгороде. В 1395 году мастер руководил росписью дворцовой церкви Рождества Богородицы, в 1399 году — росписью Архангель­ского собора, а в 1405 году возглавлял живописные работы в Благо­вещен­ском соборе. Каждый раз процесс был организован по-разному: Архан­гельский собор великий византиец расписывал вместе с учениками; церковь Рождества — с учениками и с неким Семеном Черным, у которого имелись свои ученики; Благовещенский собор — совместно со старцем Прохором с Го­родца и Андреем Рублевым. Чуть позже, в 1408 году, мы встречаем того же Андрея Рублева, который расписы­вает Успенский собор во Владимире вместе с неким Даниилом, который впоследствии останется его сотрудником.

Все эти сведения не позволяют реконструировать биографии перечисленных мастеров и выяснить, кто из них в свое время мог учиться у Феофана, у Семена Черного или у неизвестных нам по имени визан­тийцев. Однако на основе лето­писных данных мы можем сделать важный общий вывод: на протяже­нии до­вольно короткого промежутка времени, в течение примерно двух десятилетий, в Москве более или менее синхронно работали пять выдающихся иконописцев, чьи имена удостоились упоминания в летописи. Один из них был греком, трое, несомненно, русскими. Еще один иконописец — Семен Черный — мог быть кем угодно: греком, русским или представителем одного из южнославянских наро­дов. Коль скоро Семен, Прохор и Андрей Рублев работали вместе с Феофаном и к тому же были отмечены летописцем, их явно признавали мастерами сто­лич­ного византийского уровня. Кроме того, в распоряжении московских за­каз­чиков были и другие высококлассные мастера, в том числе византийцы. Их име­­­­на не попали в источники либо по случайным причинам, либо потому, что этим людям не пришлось участвовать в росписи каменных храмов (именно такие крупные работы, и то не всегда, фиксирова­лись летописцами). Очевидно, многие московские живописцы — прежде всего те же безымянные ученики и сотрудники Феофана, среди которых могли быть и другие греки, — долгое время оставались членами артели своего учителя, что не мешало им в случае необходи­мости выступать в качестве самостоятельных мастеров высокого класса. Судя по всему, греческие живописцы приезжали в Москву и при мит­рополите Фотии, прибывшем на Русь в 1410 году.

Комплексный анализ источников и артефактов дает основания видеть в Москве рубежа XIV–XV веков не просто одну из нескольких «художественных столиц» Руси, но своего рода восточнославянский Константинополь в миниатюре. Здесь не только создаются великие произ­ве­дения, такие как иконы деисус­ного чина из Успенского собора в Звенигороде, а впослед­ствии — рублевская «Троица», но и разраба­тываются новые иконографические темы и целые типы живопис­ных ансамблей. Достаточно напомнить, что имен­но московское искусство по­ро­дило систему высокого многоярус­ного иконоста­са и его центральную ком­по­зицию — эсхатологический образ Спаса в Силах, то есть Христа во славе, вос­седающего на своем небесном престоле. Здесь же, вероятно благодаря Фео­фану Греку, оставшемуся в памяти образованных со­временников (об этом мы знаем по восторженному отзыву Епифания Премуд­ро­го в его письме Ки­риллу Твер­ско­му), сложился архетипиче­ский образ «пре­словущего», то есть знаменитого, живописца, повлияв­ший на восприятие совре­менниками и по­томками Андрея Рублева и Дионисия.

Местная художественная жизнь становится явлением общерусского значения. Еще до окончательного торжества Москвы как политического центра она стала церковной столицей Руси, распространяя свое культурное влияние и на Северо-Восток, и на Нов­город, и на гораздо более далекие земли, которые, казалось бы, уже жили отдельной жизнью, но до се­редины XV века номинально еще подчи­ня­лись проживавшим в Москве киевским митрополи­там. Так, непредвзятый анализ икон XV столетия, происходящих из ны­нешней Западной Украины, по­ка­­зывает, что московские импульсы в виде определен­ных сюжетов и компо­зи­ционных схем доходили почти до Кракова, влияя на даль­нейшее развитие искусства Гали­чины, Волыни и Карпат. Впрочем, эти территории, судя по все­му, не были изолированы и от других художественных центров, оказав­шихся внутри границ современной России, прежде всего от Нов­города. Если даже дальние юго-западные земли бывшей Киевской Руси в XV веке еще не покину­ли общее культурное пространство, то Нов­город, Псков, Тверь и Рязань тем более должны были испытывать влияние москов­ского искусства, хотя в эту эпоху они и не входили в состав Московского государства.

Однако сказанное не означает безус­ловного художественного первенства Мос­квы и первичности ее искусства. Столицы других княжеств и земель под­дер­живали связи с Византией не только через центр русской митрополии, но и са­мостоятельно. В Новгороде — и, вероятно, не только там — также сло­жилась собственная художественная среда, имевшая прочную византийскую основу и высоких покровителей. Даже иконографические новации, приходив­шие из Москвы, здесь толковались по-своему, а в стили­стическом отношении нов­городские и псковские иконы имели очень мало общего с московскими про­изведе­ниями. Московская живопись XV столетия и в эпоху Рублева, и в эпо­ху Дионисия развивает традиции поздневизантийского классицизма, облегчая и поэтизируя его величественные формы. Московские мастера стре­мят­ся к гар­моничности и абсолютной ясности художествен­ного строя, доби­ваются ритми­ческой законченности композиций, ценят равновесие форм и создают мягкие, проникновенные образы святых, которые как будто тихо беседуют со зрителем, исподволь пробуждая в его душе стремление к нрав­ственному возрастанию.

Совершенно иначе выглядит искус­ство Новгорода и Пскова, не говоря уже о том, что оба эти центра, в свою очередь, мало похожи друг на друга. Псков­ская традиция, оформившаяся в первой половине XV века, строится на анти­классических началах: в ее основе лежит экспрессивный вариант поздневизан­тий­ской живописи, позволяющий передать глубокую взволнованность персо­на­жей, напряженность их духовной жизни и готовность к подвигу ради еди­нения с Господом. Чтобы пока­зать это состояние, фигуры изображаются в рез­ком движении, ликам придается почти гротескная выразительность, цветовая гамма строится на сопоставлении темных тонов и ярких вспышек света, а пла­стическая форма моделируется темпераментно и обобщенно.

Новгородская живопись в первой по­ловине XV столетия более разнооб­разна. От этого времени остались иконы и миниатюры, в которых заметно воздей­ствие разных стилистических течений, включая экспрессивную живопись вто­рой половины XIV века. Тем не менее новгородские мастера не пошли по пу­ти соседей-псковичей и создали свой художественный идеал на иной основе. В новгородских произведе­ниях форма не искажается, а сохраняет структур­ность и пластическую полноценность, лики обладают правильными очерта­ниями, цветовая гамма остается разнообразной и звучной. Опреде­лен­ность и предметность художе­ственного языка новгородской иконы сочетается с пре­дельной отчетливостью ее эмоционального строя. Несколько геометризо­ван­ные формы, пластические и цветовые контрасты подчеркивают героиче­скую мощь персонажей. Их физи­ческая сила усиливает духовную значитель­ность образов, которые являют зрителю ясно сформули­рованный нравствен­ный императив.

Узнаваемый облик новгородской иконы сложился примерно ко второй чет­верти — середине XV века. К этому времени или даже несколько раньше офор­мились устойчивые признаки живописи Пскова и Москвы. Относительное со­впадение этих процессов неудивительно, так как в разных регионах Руси они протекали более или менее одновре­менно. И в Москве, и в Новгороде, и в Пско­ве на основе более ранних традиций и принесенных визан­тийских идей выра­ботались устойчивые местные вкусы, которые поддерживались средой, создав­шей то, что принято называть школой, — систему преемственного воспроизве­дения квалифицированных кадров. Однако было еще одно важное обстоятель­ство: приблизительно во второй четверти XV века на Руси исчезают следы при­сутствия приезжих иконописцев. О визан­тийских и балканских художниках нет сведений в русских источниках, но бесспорных свидетельств их рабо­ты не содержат и сами произведения живописи. Отныне живопись русских земель развивается самостоятельно, используя в качестве основы дости­жения позд­него XIV и раннего XV столетия.

Миграция византийских иконописцев на Русь могла прекратиться по несколь­ким причинам, сводя­щимся к неблагоприятной политической обстановке. К их числу, вероятно, относились династическая война в Московском княже­стве, Ферраро-Флорентийская уния 1438–1439 годов и последо­вавший за ней церковный разрыв между Москвой и Констан­тинопо­лем, экспансия турок-османов, которая вряд ли благоприятствовала использованию традиционных путей между Византией и Русью, наконец — падение Константинополя в 1453 го­ду. Однако не менее важным кажется то, что ведущие центры Руси выработали свою модель художе­ственной жизни. Она уже не требовала при­сутствия учителей-греков, обеспечивала заказчиков художественными силами нужного уровня и чем дальше, тем больше воспринималась как нечто само­достаточное — в том числе в эстетическом отношении. В этих условиях мест­ное «чувство формы» стало доминирующим, среда мастеров, очевидно, более монолитной, а система приемов подверглась почти академической стандар­ти­зации. Хотя русскую живопись второй половины XV века можно сопоставлять с искусством греческого мира и Балкан, порой находя общие черты, в целом эти явления связаны между собой слабо. Это видно из сравнения московских памятников эпохи Андрея Рублева и живописи последней трети XV века, кото­рую олицетворяют произведения Дионисия и мастеров его круга. От родствен­ных византийских памятников произведения рублевского времени отличаются особыми качествами: пластической обобщенностью рельефа, ведущей ролью силуэта и линии, идеализацией образов, которые кажутся менее портретными, чем на византийских иконах. Ориен­тируясь на художественную систему позд­невизантийского классицизма, московское искусство раннего XV века не пол­ностью использует ее возможности, сокращая арсенал используемых средств, лишая фигуры физической весомости, а лики — ораторского пафоса.

Тем не менее по сравнению с образами эпохи Дионисия образы времени Руб­лева выглядят гораздо более византийскими. В них сохраняется равновесие между условностью художественного языка, позволяющей сосредоточить вни­мание зрителя на универсальных идеях, и глубиной характеристики пер­со­на­жа. На этом фоне искусство конца XV века воспринимается как прекрасная абстракция: сохраняя признаки генетической связи с живо­писью палеологов­ской Византии, оно не придает большого значения индивидуальным чертам образов и подвергает их унификации. Имперсональность московской живо­писи конца XV века, легко узнаваемой по изящным, сильно удлиненным фигу­рам с маленькими головами и едва намеченными чертами ликов, могла быть программной, но вместе с тем это закономерное следствие жизни без Визан­тии, отсутствия прямых контактов с греческим миром и его искусством, кото­рое в этот период, переживая не лучшие времена, все же сохраняло память о величественных фигурах и ярких образных характеристиках палеологовского искусства.

Все сказанное имеет отношение не только к московской культуре. При всем свое­образии живописи Новгорода и Пскова сходные тенденции заметны и там, причем это вряд ли можно объяснить только воздействием московской куль­туры и тем более расширением границ Московского государства. Скорее здесь действовали более сложные механизмы и более общие законо­мерности. В XV ве­­­ке восточнохри­стианское искусство в целом тяготело к тому, чтобы сфор­му­лировать универсальный, вневременной идеал святости, и процесс его художе­ственного воплощения со временем должен был привести к появлению стили­стической концепции, в которой общее преобладало над индивидуаль­ным. На Руси этот процесс был усилен дополнительны­ми факторами. Одним из них оказалась склонность к большей условности и схематичности художе­ственного языка, которая была естественна для страны без антич­ного прош­ло­го. Вторым важным обстоятельством, вероятно, была относительная моло­дость русской культуры. В XIV–XV веках, после монгольского нашествия, постепенно форми­ровался ее новый вариант — так сказать, «великорусская» ветвь, и для не­го по­требовалось равно­значное явление в области искусства. Невизан­тийская по своей природе ментальность формирующейся общности нашла яр­кое выра­жение в обобщенности художественных характеристик и об­разного решения. Эти качества унаследует и искусство XVI столетия: оно также будет опериро­вать общими категориями, а не индивидуализированными обра­зами, хотя в эту эпоху не раз пред­при­нимаются попытки возвращения к фор­мам величествен­ного поздне­византийского классицизма.

Сходство путей развития изобрази­тельного искусства в крупнейших центрах Северо-Востока и Северо-Запада Руси не может быть объяснено лишь тем, что все они принадлежали к большой православной ойкумене. Вполне очевидно, что в XV столетии Русь представляла собой общее, хотя и сложно организован­ное культурное пространство, где одни и те же идеи могли бы распростра­нить­ся и без импульсов московского происхо­ждения. И все же этот мир был разно­образным, а перспективы его эволюции непредсказуемыми. Из-за нерав­но­мер­ной сохранности памят­ников мы не можем судить о всех вариантах ис­кус­ства XV века. Однако, если опираться на то, что есть, складывается впечат­ле­ние, что не каждый крупный город обладал своей оригинальной художе­ствен­ной шко­лой. В этом отношении Русь как будто делится на несколько разно­масштабных регионов: это небольшая Псковская земля, Новгород с его огром­ными террито­риями и не ме­нее обширная Средняя Русь со мно­же­ством старых городов, на фо­не которых выделяются две великокня­жеские столицы — Москва и Тверь с их развитой, но укоре­ненной в среднерусской традиции худо­жествен­ной культурой. Воз­можно, что со временем, при альтерна­тивном ходе истории, эти три «про­томатерика» могли бы отделиться друг от друга и вести самосто­ятель­ную художественную жизнь. Этого не произошло, но показа­тель­но, что даже в XVI веке, когда отличитель­ные свойства местных традиций теряют бы­лую отчетливость, живо­пись Новгорода, Пскова и Средней Руси во главе с Мос­квой все же не об­разует абсолютно единого потока. Каждая из этих исто­ри­ческих обла­стей сохраняет элементы своего прежнего художе­ственного мен­талитета, соединяя их с элементами нового общерус­ского стиля. В этом и со­стоит значе­ние искусства XV века: способ­ное к емким художе­ствен­ным обоб­щениям, оно за­вер­шает собой класси­ческое русское Средневековье и ста­но­вится основой для позднесред­неве­ковой культуры, которую уже можно счи­тать культу­рой русского народа в современном смысле этого слова.