На всех иконах Иисуса Христа, Богоматери и святых, вокруг их головы изображен светящийся диск. Мы знаем, что это сияние называют нимбом, но что оно собою представляет, объяснить можем с трудом. Что такое нимб над головой? Для чего он нужен? Может ли появиться у человека? Давайте разбираться по порядку.
Христианство
Заимствован у языческих изображений богов солнца или правителей, особенно из иконографии митраизма, вытесненного христианством в Римской империи.
В римских катакомбах Каликста появляется со II в. как увенчание головы Христа, позднее этим способом выделяются также Мария и ангелы. Не изображался широко до IV в., когда становится символом четырех евангелистов.
Означает святость; святого; Божественное происхождение и святость Троицы, Святого Семейства, ангелов.
Обычно используют стилизованные нимбы в виде сияющего обруча или круга.
Крестчатый нимб указывает на Христа. / На канонических иконах нимб Спасителя обязательно содержит вписанный крест.
В византийском искусстве Сатану иногда изображали с гало, означающим излучение силы.
Сияние вокруг головы — знак в виде диска или световых лучей как символ духовной славы, изображаемый средствами живописи. В отличие от Н. Богоматери и святых, служащего общим знаком святости, внутри Н. над головой Иисуса Христа прямыми линиями нарисован Крест, внутри рукавов которого расположены буквы o, w, n, состаляющие греческое слово «сущий», которым Бог назвал Себя Моисею из глубины Неопалимой Купины (Исх. 3:14). Н. Иисуса Христа с обозначением линий Креста принято называть «крещатый нимб». Внутрь окружности Н. над головой Спаса Благое Молчание введены линии восьмиконечной звезды: это символ Господа Саваофа, с которым Его изображают в Новозаветной Троице (неканоническая иконография). С XVIII в. в русской иконографии Господа Саваофа иногда изображают в треугольном Н. или Н. в виде двух сомкнутых треугольников, образующих шестиконечную звезду. Поверх Н. на иконе часто закрепляют его повторение, выполненное из металла, иногда — из ткани, застеленной вышивкой из металлических нитей или из резной золоченой (по левкасу) древесины: такие украшения называют венцами.
Происхождения нимба
Нимб, как правило, ассоциируется только с христианской культурой. Однако этот символ уходит своими корнями далеко в античность, в эпоху эллинизма. Существует несколько теорий происхождения нимба. Согласно первой, этот символ происходит от менисков. Так называются круглые металлические пластины, которыми древние греки прикрывали стоящие на открытом воздухе статуи от дождя и птичьего помёта.
Другая версия гласит, что нимб обязан своим происхождением древней традиции вешать щит на спину героям. Согласно третьей теории, нимб изначально был атрибутом языческих божеств, которые олицетворяли небесные светила. Позднее этот символ начали присваивать другим божествам, а также людям, которые были достойны пребывать с ними на небе.
Наиболее вероятной является версия, согласно которой символ нимба берёт своё начало от конкретного народного верования древних греков. Они считали, что боги, принимая человеческий облик, излучают ослепительное сияние и пребывают в облаке небесного эфира. Эти народные представления отразились в античной поэзии и искусстве. Так как неземное сияние богов затруднительно передать живописными средствами (особенно в сложной композиции), художники ограничивались его условным изображением в виде нимба.
История нимба
Изображение нимба, как атрибута небожителя, известно в различных религиях, и в буддизме, и у многих язычников, и появилось задолго до христианства.
Само слово «нимб» идет от латинского «nimbus», означающего «облако». Греки и римляне верили, что олимпийские боги, когда спускаются на землю, предстают перед людьми в лучистом сиянии, в облаке света. Это отразилось на их изображениях. Также в Древнем Риме нимбы могли быть на портретах императоров. Ведь правитель тоже считался богом, а власть священной.
Христиане переняли внешние формы этой традиции, но наполнили их своим, совсем новым смыслом.
Нимб над головой: различные формы
Существуют различные формы этого символа. С круглым нимбом изображают Троицу, Господа, Богоматерь, святых и ангелов. Треугольный и шестиугольный нимб долгое время являлся атрибутом Бога-Отца. Однако в 16 веке Русская Православная Церковь предписала не изображать Бога-Отца в человеческом облике, поскольку таковым Его не видел никто из смертных. С треугольным нимбом нередко изображали Святого Духа в виде голубя, а также Всевидящее Око.
Квадратный нимб над головой – что это? Такой символ чаще всего использовался в Западном христианстве для обозначения высокого статуса изображённых живых людей: Папы Римского, императора или церковного мецената. Последних на Западе называли донаторами, а на Востоке – ктиторами. Квадрат издревле считался символом земли и земной жизни. Круг же являлся символом Неба и духовного мира. В православной традиции не святых, но благочестивых людей изображали и с круглым нимбом. Одним из первых подобных изображений на Руси является образ московского князя Василия III в Архангельском соборе (16 век).
Шестиугольные нимбы в Западной Церкви свидетельствовали об аллегоричности изображения. Они присутствовали в персонифицированных образах пороков и добродетелей. Миндалевидный нимб-сияние называется мандорлой. Она полностью обводит фигуру Спасителя или Богородицы и таким образом передаёт их величественность и славу.
Отрывок, характеризующий Нимб
Пьер слушал ее с раскрытым ртом и не спуская с нее своих глаз, полных слезами. Слушая ее, он не думал ни о князе Андрее, ни о смерти, ни о том, что она рассказывала. Он слушал ее и только жалел ее за то страдание, которое она испытывала теперь, рассказывая. Княжна, сморщившись от желания удержать слезы, сидела подле Наташи и слушала в первый раз историю этих последних дней любви своего брата с Наташей. Этот мучительный и радостный рассказ, видимо, был необходим для Наташи. Она говорила, перемешивая ничтожнейшие подробности с задушевнейшими тайнами, и, казалось, никогда не могла кончить. Несколько раз она повторяла то же самое. За дверью послышался голос Десаля, спрашивавшего, можно ли Николушке войти проститься. – Да вот и все, все… – сказала Наташа. Она быстро встала, в то время как входил Николушка, и почти побежала к двери, стукнулась головой о дверь, прикрытую портьерой, и с стоном не то боли, не то печали вырвалась из комнаты. Пьер смотрел на дверь, в которую она вышла, и не понимал, отчего он вдруг один остался во всем мире. Княжна Марья вызвала его из рассеянности, обратив его внимание на племянника, который вошел в комнату. Лицо Николушки, похожее на отца, в минуту душевного размягчения, в котором Пьер теперь находился, так на него подействовало, что он, поцеловав Николушку, поспешно встал и, достав платок, отошел к окну. Он хотел проститься с княжной Марьей, но она удержала его. – Нет, мы с Наташей не спим иногда до третьего часа; пожалуйста, посидите. Я велю дать ужинать. Подите вниз; мы сейчас придем. Прежде чем Пьер вышел, княжна сказала ему: – Это в первый раз она так говорила о нем. Пьера провели в освещенную большую столовую; через несколько минут послышались шаги, и княжна с Наташей вошли в комнату. Наташа была спокойна, хотя строгое, без улыбки, выражение теперь опять установилось на ее лице. Княжна Марья, Наташа и Пьер одинаково испытывали то чувство неловкости, которое следует обыкновенно за оконченным серьезным и задушевным разговором. Продолжать прежний разговор невозможно; говорить о пустяках – совестно, а молчать неприятно, потому что хочется говорить, а этим молчанием как будто притворяешься. Они молча подошли к столу. Официанты отодвинули и пододвинули стулья. Пьер развернул холодную салфетку и, решившись прервать молчание, взглянул на Наташу и княжну Марью. Обе, очевидно, в то же время решились на то же: у обеих в глазах светилось довольство жизнью и признание того, что, кроме горя, есть и радости. – Вы пьете водку, граф? – сказала княжна Марья, и эти слова вдруг разогнали тени прошедшего. – Расскажите же про себя, – сказала княжна Марья. – Про вас рассказывают такие невероятные чудеса. – Да, – с своей, теперь привычной, улыбкой кроткой насмешки отвечал Пьер. – Мне самому даже рассказывают про такие чудеса, каких я и во сне не видел. Марья Абрамовна приглашала меня к себе и все рассказывала мне, что со мной случилось, или должно было случиться. Степан Степаныч тоже научил меня, как мне надо рассказывать. Вообще я заметил, что быть интересным человеком очень покойно (я теперь интересный человек); меня зовут и мне рассказывают. Наташа улыбнулась и хотела что то сказать. – Нам рассказывали, – перебила ее княжна Марья, – что вы в Москве потеряли два миллиона. Правда это? – А я стал втрое богаче, – сказал Пьер. Пьер, несмотря на то, что долги жены и необходимость построек изменили его дела, продолжал рассказывать, что он стал втрое богаче. – Что я выиграл несомненно, – сказал он, – так это свободу… – начал он было серьезно; но раздумал продолжать, заметив, что это был слишком эгоистический предмет разговора. – А вы строитесь? – Да, Савельич велит. – Скажите, вы не знали еще о кончине графини, когда остались в Москве? – сказала княжна Марья и тотчас же покраснела, заметив, что, делая этот вопрос вслед за его словами о том, что он свободен, она приписывает его словам такое значение, которого они, может быть, не имели. – Нет, – отвечал Пьер, не найдя, очевидно, неловким то толкование, которое дала княжна Марья его упоминанию о своей свободе. – Я узнал это в Орле, и вы не можете себе представить, как меня это поразило. Мы не были примерные супруги, – сказал он быстро, взглянув на Наташу и заметив в лице ее любопытство о том, как он отзовется о своей жене. – Но смерть эта меня страшно поразила. Когда два человека ссорятся – всегда оба виноваты. И своя вина делается вдруг страшно тяжела перед человеком, которого уже нет больше. И потом такая смерть… без друзей, без утешения. Мне очень, очень жаль еe, – кончил он и с удовольствием заметил радостное одобрение на лице Наташи. – Да, вот вы опять холостяк и жених, – сказала княжна Марья. Пьер вдруг багрово покраснел и долго старался не смотреть на Наташу. Когда он решился взглянуть на нее, лицо ее было холодно, строго и даже презрительно, как ему показалось. – Но вы точно видели и говорили с Наполеоном, как нам рассказывали? – сказала княжна Марья. Пьер засмеялся. – Ни разу, никогда. Всегда всем кажется, что быть в плену – значит быть в гостях у Наполеона. Я не только не видал его, но и не слыхал о нем. Я был гораздо в худшем обществе. Ужин кончался, и Пьер, сначала отказывавшийся от рассказа о своем плене, понемногу вовлекся в этот рассказ. – Но ведь правда, что вы остались, чтоб убить Наполеона? – спросила его Наташа, слегка улыбаясь. – Я тогда догадалась, когда мы вас встретили у Сухаревой башни; помните? Пьер признался, что это была правда, и с этого вопроса, понемногу руководимый вопросами княжны Марьи и в особенности Наташи, вовлекся в подробный рассказ о своих похождениях. Сначала он рассказывал с тем насмешливым, кротким взглядом, который он имел теперь на людей и в особенности на самого себя; но потом, когда он дошел до рассказа об ужасах и страданиях, которые он видел, он, сам того не замечая, увлекся и стал говорить с сдержанным волнением человека, в воспоминании переживающего сильные впечатления. Княжна Марья с кроткой улыбкой смотрела то на Пьера, то на Наташу. Она во всем этом рассказе видела только Пьера и его доброту. Наташа, облокотившись на руку, с постоянно изменяющимся, вместе с рассказом, выражением лица, следила, ни на минуту не отрываясь, за Пьером, видимо, переживая с ним вместе то, что он рассказывал. Не только ее взгляд, но восклицания и короткие вопросы, которые она делала, показывали Пьеру, что из того, что он рассказывал, она понимала именно то, что он хотел передать. Видно было, что она понимала не только то, что он рассказывал, но и то, что он хотел бы и не мог выразить словами. Про эпизод свой с ребенком и женщиной, за защиту которых он был взят, Пьер рассказал таким образом: – Это было ужасное зрелище, дети брошены, некоторые в огне… При мне вытащили ребенка… женщины, с которых стаскивали вещи, вырывали серьги… Пьер покраснел и замялся. – Тут приехал разъезд, и всех тех, которые не грабили, всех мужчин забрали. И меня. – Вы, верно, не все рассказываете; вы, верно, сделали что нибудь… – сказала Наташа и помолчала, – хорошее. Пьер продолжал рассказывать дальше. Когда он рассказывал про казнь, он хотел обойти страшные подробности; но Наташа требовала, чтобы он ничего не пропускал. Пьер начал было рассказывать про Каратаева (он уже встал из за стола и ходил, Наташа следила за ним глазами) и остановился. – Нет, вы не можете понять, чему я научился у этого безграмотного человека – дурачка. – Нет, нет, говорите, – сказала Наташа. – Он где же? – Его убили почти при мне. – И Пьер стал рассказывать последнее время их отступления, болезнь Каратаева (голос его дрожал беспрестанно) и его смерть. Пьер рассказывал свои похождения так, как он никогда их еще не рассказывал никому, как он сам с собою никогда еще не вспоминал их. Он видел теперь как будто новое значение во всем том, что он пережил. Теперь, когда он рассказывал все это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину, – не умные женщины, которые, слушая, стараются или запомнить, что им говорят, для того чтобы обогатить свой ум и при случае пересказать то же или приладить рассказываемое к своему и сообщить поскорее свои умные речи, выработанные в своем маленьком умственном хозяйстве; а то наслажденье, которое дают настоящие женщины, одаренные способностью выбирания и всасыванья в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера. Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало все ее внимание; она видела возможность любви и счастия между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла ее душу радостию. Было три часа ночи. Официанты с грустными и строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их. Пьер кончил свой рассказ. Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. Пьер в стыдливом и счастливом смущении изредка взглядывал на нее и придумывал, что бы сказать теперь, чтобы перевести разговор на другой предмет. Княжна Марья молчала. Никому в голову не приходило, что три часа ночи и что пора спать. – Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе. – Да, да, – сказала она, отвечая на совсем другое, – и я ничего бы не желала, как только пережить все сначала. Пьер внимательно посмотрел на нее. – Да, и больше ничего, – подтвердила Наташа. – Неправда, неправда, – закричал Пьер. – Я не виноват, что я жив и хочу жить; и вы тоже.
Особенности нимба Спасителя
Попытки выделить образ Спасителя особыми знаками, вписанными в кольцо, существовали с самого зарождения иконописной традиции христианства. Сперва художники использовали греческие буквы «χ » и «ρ » (хрисма), а также первую и последнюю букву алфавита («альфа» и «омега»).
Позднее в окружность возле головы Спасителя стали вписывать крест — главный символ спасения. Этот атрибут прочно закрепился в иконописной традиции и используется до сих пор. Форма и цвет вписанного креста изменялась на протяжении многих веков. Художники могли изображать его плоским, имеющим условный объем или украшенным драгоценностями.
Со временем символы внутри божественного гало изменились на греческое слово «ό ών», переводимое как «сущий».
Что символизируют ореолы над головой святых
Свет, окружающий голову святого, означает его особую сверхъестественную силу, является признаком сверхличности. Художниками выделяется зона выше головы в круглой, треугольной или квадратной форме, которая концентрирует духовную силу божественной персоны.
На некоторых изображениях византийских художников светящийся обод есть у сатаны. Его присутствие толкуется как проявление могущества.
В православии
В православной христианской традиции приобретение святости считается результатом глубокой внутренней духовной работы. Поэтому свет на изображениях исходит изнутри святых, так как свет вокруг головы является частью природы персонажа.
В иконографии православной церкви выделяются некоторые особенности:
- ореол расположен преимущественно вокруг головы и имеет белый, желтый, золотистый оттенок, символизирующий солнечный свет;
- свечение исходит изнутри самого персонажа и является частью его природы;
- иконы Иисуса Христа всегда содержат особые символы и крест.
В католицизме
Католическая церковь в светящемся ореоле усматривает некоторую награду, данную свыше за особые заслуги. Нимб в этом случае является внешним атрибутом, как головной убор или одежда.
Католические нимбы:
- имеют форму плоского диска или кольца чуть выше головы персонажа;
- не являются частью святого, исходят извне.
В буддизме
В буддизме нимб представляет собой окружность вокруг головы божества желтого, голубого или иного радужного цвета. Будда носит особый красный ореол как символ динамичной солнечной активности.
В индуизме
В индуизме нимб одновременно несет значение огненной божественной энергии (богиня Шива имеет на рисунках огненный ореол вокруг головы) и представляет собой ауру персонажа. Когда художники рисуют ауру, то свечение обычно окутывает все тело фигуры, а цвет меняется в зависимости от особенностей личности.
Примечания
- Нимб // Никко — Отолиты. — М. : Советская энциклопедия, 1974. — (Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров ; 1969—1978, т. 18).
- [www.centre.smr.ru/win/facts/india/mogolmin_port.htm Нимб в могольской миниатюре]
- [www.biblicalstudies.ru/Books/Dihl5.html Шарль Диль История Византийской империи
] - Самойлова Т. Е. «Новооткрытый» портрет Василия III и идеи святости государева рода // Искусствознание. М., 1999. Вып. 1. С. 39-58
- Александр Горматюк. Царский лик. Надгробная икона Великого князя Василия III. Москва, 2003. С.21
- [www.symbolarium.ru/index.php/Нимб Нимб]
Что такое нимб
Нимбом называется круг над головой у святых , который присутствует на всех религиозных изображениях. Значение слова может претерпевать незначительные изменения в различных культурах.
Так, в индуизме художественной особенностью является свечение ауры всего тела человека или божества, а в буддизме свет вокруг человека несет значение внутреннего духовного просветления.
Происхождение слова
Термин «нимб» в переводе с латинского языка (nimbus) значит «облако, туча». В русский язык это слово попало из немецкого в 19 веке. Немецким словом «nimbus» называлось кольцо над головой ангела или святого.
До заимствования эти символы святости в России называли «окружками», а после стали использовать еще и название «венец «, распространившееся под влиянием католицизма как образ награды, данной свыше.
Значение понятия
В религиозных изображениях христиан сияние, окружающее фигуру человека или ангела, можно интерпретировать как обозначение внутренней чистоты (православие), так и награды, данной свыше (католичество).
Независимо от того, в каком конкретном значении употребляется слово «нимб», этому термину в любой культуре присущи некоторые общие свойства:
- святость;
- близость к божественному;
- проявление сверхъестественного.
Помимо наиболее распространенного значения слова, нимбом также называют:
- светящийся круг возле быстро вращающихся предметов или людей, находящихся напротив солнца (гало);
- атмосферу всеобщего почета вокруг прославленного человека.
О нимбах
Священник Павел Флоренский как-то заметил, что все таинственное — простое.
В этом сполна убеждаешься, изучая иконографию нимба.
И действительно, нимб иконографически, кажется, самый простой формоэлемент иконы. Но по тому содержанию, которое в нем заключено, нимб – из числа самых насыщенных и сложных.
Не обошло его вниманием и иконоведение. Однако места в богословских и искусствоведческих трудах ему уделялось мало. Наиболее представительная по объему работа была написана еще в XIX веке и сейчас забыта.[1]
С тех пор произошло много событий, и главное для нас в данном вопросе – раскрытие икон и фресок от записей, развернувшееся с начала XX столетия, что существенно повлияло на иконознание и его приумножило. Но в работах нового времени о нимбах сказано или весьма обобщенно, или однобоко.
Поэтому и есть смысл обратиться к иконологии нимба.
Начнем с самого слова. Оно попало в нашу речь при посредстве немецкого языка в XIX веке. Немецкое “nimbus”, означающее “сияние, венчик”, возникло на базе латинского “nimbus” — “туман, облако” (в котором, по представлению древних, “боги спускаются на землю”[2]).
Уже отсюда можно понять, что изначально имеется в виду содержание нимба.
У ираноязычных народов в глубокой древности сложился ритуал благодарения Бога за ниспосланную милость. В жизненном процессе этого ритуала образовался такой феномен, как сверхъестественный ореол из огня и света — “хварна”, термин, переводимый как “слава”, этот ореол связывался только с иерархически высокой личностью – царем. Этимология индоевропейского корня reg, который лежит в основании многих имен царей, говорит о нем в значении “свет”.
Вспомним обращение к князю во времена Киевской Руси: “Один брат, один свет светлый ты, Игорь![3] ” К братьям и дружине взывали: “Светы мои ясные, зачем потускнели вы?”[4]; а выражение “Ваша светлость”, адресованная высокосановным особам, просуществовало до знаменательного 1917 года.
В Ветхом Завете мы неоднократно встречаемся с образом славы Божией (kabod). А когда Моисей сошел с Синая со скрижалями, то “лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним” (Исх. 34:29).
Индоиранский синоним “золото = солнце = огонь” закрепляется и в античной культуре Греции. И не только в Греции, но и в культурах земель, с нею связанных. Нимбы известны здесь с эпохи эллинизма.
Уже древние поняли, что лицо есть проявленный “портрет” души. Голова – наивысшая – даже буквально, чисто физически и иерархически – часть тела. В этом, на наш взгляд, и заключается причина помещения солнечного диска, а потом и нимба за- или вокруг головы.
В том, что язычники знали нимб, нет, разумеется, ничего удивительного. Храм церковной культуры строился из тех лучших материалов, которые были на то время. На “гребнях передовых волн Истины” (о. Павел Флоренский) пришло к язычникам знание и о нимбах.
Совершенно логичным актом явилось воцерковление этого знания. Чем и объясняется появление нимба в христианском искусстве (с IV века в изображениях Христа, с V-го – в изображениях апостолов, а потом и святых). Напротив, не будь нимба как иерархически значимого и весомого символа, а отсюда претворенного в меру и модуль композиции, это искусство с неизбежностью теряет стройность и глубину.
В древности нимбы на Руси называли «окружками», с XIX в. — венцами. В этом была и своя логика — и ошибка. Но сначала о слове: ст.-слав. венецъ(греч. stefanos; знаменательно: имя самого первого христианского мученика – Стефан!), так вот, венецъ происходит от русск. вен
“венок”, знакомого славянам еще с дохристианских времен.
Не случайно, видимо, “венец” известен в русском языке как декоративный головной убор, как деревянный или кожаный обруч, украшающий женскую прическу, как один ряд бревен в срубе…
Из Евангелия мы знаем о терновом венце
, одеваемом на Иисуса Христа (отсюда выражение и понятие “принять мученический венец”). Здесь венец – не просто орудие пыток, а неоднозначный символ и практическое дело, получившее дальнейшую жизнь в христианстве. Венцы – также “необходимая принадлежность таинства Брака, отчего и самое бракосочетание называется венчанием”.[5]
Не исключено, что изображение растительного орнамента в нимбах – с одной стороны, дань памяти брачным венцам, которые в древней Церкви изготовлялись из древесных ветвей и цветов, а с другой – генетическая память ритуальных дохристианских венков, переосмысленных в христианском ключе, хотя последнее – менее вероятно.
Первохристиане любили цветы, о чем говорил еще Минуций Феликс в “Октавии”.[6] Но к “дарам флоры” было отношение воцерковленное. Венки из цветов сливались в их сознании с венцами мученическими.
“Духовно символическое значение венцов в таинстве Брака, — по объяснению св. Иоанна Златоуста, — заключается в знаменовании победы, одержанной целомудрием <…>. Другое значение указывает самое последование венчания в словах: “Господи, Боже наш, славою и честию венчай я”[7]. Обратите внимание: “славою и честию”
, то есть налицо присутствие темы славы в венцах. Отчасти именно так греки и понимали нимб.
Пришла пора разобраться в терминах. Слово “венец”, понимаемое как “нимб”, указывает на его приложение извне (венец — венок — головной убор — обруч и т.п.). Что выглядит крайне неточно во внутренних связях нимба и образа. На это же указывает и Л.А. Успенский: “Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, как в католических изображениях, где этот венец является своего рода световой короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика”.[8] Однако не можем согласиться с Леонидом Александровичем в двух пунктах:
1) если бы стояла задача только “указать на сияние” лика, то в таком случае не нужен и нимб – достаточно было бы изобразить сияние наподобие золотистых, солнцевидных лучей, как это часто делали и католики;
2) мы вообще против употребления термина “венец” применительно к искусству Православия, ибо считаем, что он вошел в употребление по внешнему сходству с указанными венцами-предметами, и не выражает заключенной в данном понятии сути; этот термин наиболее точно относится к западнохристианской культуре, последовавшей после XI века, или, по крайней мере, к тому периоду восточнохристианской, когда она находилась под влиянием западной.
В логической цепи, ведущей в смысловую глубь нимба, как мы говорили, обнаруживается еще один символ – “облако”. В православном миропонимании он означает тайну Божественного присутствия. Облако являет Бога и вместе с тем Его прикрывает. Заметим, что этимология слова “облако” – цер.-слав. облакъ – связана в одних источниках со словом “оболочка” и вытекает из “об-волк” от “волоку, влеку”, в других – с утраченным “обволкати”, откуда ст.-слав. “облакати” – “окружать, одевать”.
В православной живописи существует несколько типов нимба. Наиболее часто – и чаще всего в самых выдающихся памятниках, особенно монументального искусства – с темной обводкой его золотой части. Эта обводка бывала разная, но преимущественно – в виде одной жирной линии или двух тонких, параллельных;
иногда они просто графья. И в том и в другом случае проводилась узкая полоска – светлая обводка – с внешнего края нимба, шириной, примерно, с темную, белого, но часто и того же цвета, что и внутренняя часть нимба. Такая иконография – самая распространенная, и нам представляется самой верной в параканоническом отношении. О чем и говорит ее содержание. Обратим внимание сначала на темную обводку. Поскольку ее присутствие в подавляющем количестве памятников обязательно, постольку напрашивается вывод, о некой ограничительной функции обводки: она нечто вроде “рамы” для света, идущего от святого. Речь здесь, разумеется, о духовном свете – о Свете, который по Дионисию Ареопагиту, “происходит от блага и является образом благости”.
Из современных авторов о свете интересно размышляет архимандрит Рафаил (Карелин). В своем слове на Преображение Господне он уточняет: “Православная церковь учит, что есть три вида света.
Первый вид – чувственный. Сотворенный свет, свет физических энергий, поддающийся измерениям и характеристикам.
Второй – интеллектуальный, присущий человеку, душевный, также сотворенный свет. Это свет суждений и представлений, свет воображения и фантазий. Свет поэтов и художников, ученых и философов. Душевным светом обычно восхищается полуязыческий мир. Этот свет может быть интенсивным и ярким, вводить человека в состояние интеллектуального экстаза. Но душевный свет принадлежит земле. Духовные сферы для него недоступны.
Третий вид света – несотворенный, Божественный, откровение Божественной Красоты на земле и явление вечности во времени. Этот свет сиял в пустынях Египта и Палестины, в пещерах Гареджи и Бетлеми (древние грузинские обители), он воплощен в словах Священного Писания, в церковной литургии и православных иконах”.[9]
Ареопагит имеет в виду, безусловно, этот третий
вид света, сияние которого сообщает всем разумным существам благо в соответствующей их воспринимающим способностям мере, “а затем увеличивает его, изгоняя из души незнание и заблуждение. Этот свет превышает все разумные существа, находящиеся над миром, является “первосветом и сверхсветом”.[10]
В западнохристианской живописи, особенно эпохи Возрождения, такая ограничительная обводка собственно и есть нимб, или, как мы говорили, точней – “венчик”, “венец”. А сам нимб – уже не символ, но только знак святости. Здесь налицо однозначное решение. Посмотрите на картину Лоренцо Лотто “Обручение святой Екатерины и святые Иероним, Антоний Аббат, Георгий, Себастьян, Николай Баррийский”, и вы увидите вместо нимбов просто золотые обручи с бликами внешнего физического света. И тут дело отнюдь не в Лоренцо Лотто. Такие же “обручи” мы находим и у Джованни Беллини в его “Алтаре Сан Джоббе”, и у Лоренцо Коста в его “Св. Себастьяне”, и у Рафаэля в “Святом семействе” (1506 год), и у Леонардо да Винчи в “Мадонне Бенуа”, и у многих, многих других мастеров. И данный вопрос не замыкается только на итальянцах; подобное решение нимба встречается, например, у голландца Рогира Ван Дер Вейдена (“Оплакивание Христа”) и у француза Жоржа де Латура (“Св. Себастьян”). Здесь суть дела не в национальном, а в католическом толковании.
Нимб в православной иконе, оставаясь символом святости, является и формой, раскрывающей Божественную природу сверхсвета. “Слава Тебе, показавшему нам свет!” – восклицает священник в последней части утрени. Святой в христианстве и выступает прямым свидетелем истины, понимаемой именно как свет. Но здесь значение нимба, конечно же, не ограничивается сказанным. Светлая обводка с внешнего края нимба есть своеобразная оппозиция темной: если последняя – СОкровенная оболочка, выполняющая скрывающую функцию (она есть богословие апофатическое), то первая – ключ, ОТкровение, возможность для молящегося увидеть Свет еще на земле; она играет в данном случае роль раскрывающей функции (катафатическое богословие). Отсюда и белый цвет обводки, то есть символически единосущный золоту, но разный субстанционально.
Но и этим сказано не все. Необходимы уточнения. Золото само по себе не испускает света, а лишь отражает его от реального источника; так и свет святого по природе принадлежит не лично ему, а Богу, и светится во святых, как солнце в золоте; “праведники воссияют как солнце”, по слову Евангелия (Мф. 13,43), “ибо они станут по благодати тем, что Бог есть по природе”[11], – пишет В.Н. Лосский, то есть речь идет о благе данном, дарованном – “благо + дати”, – а не о какой-то “самовспышке”, “самовозгорании” света в человеке. Подвиг святости и есть добровольный отказ от самости, борьба с ней. Когда преп. Серафим Саровский просиял этим светом благодати перед Н.А. Мотовиловым, о чем он молился накануне? – “Господи! Удостой его ясно и телесно глазами видеть, то сошествие Духа Твоего, которым Ты удостаиваешь рабов Своих, когда благоволишь являться во свете великолепной славы Твоей!”
Символическое значение трансцендентности сверхсвета вступает в оппозицию, с одной стороны, к реальному сверкающему свету золотого нимба, с другой – к его изобразительному решению как материальной плоскости. Обратите внимание на росписи Успенского собора во Владимире, выполненные преп. Андреем Рублевым, и, особенно, на композицию “Страшный Суд”. Нимб тут мощное материальное средство в построении пространства; нимбы свободно перекрывают лики и фигуры, и, в свою очередь, также перекрываются разведенными руками Ангелов. В мозаике церкви св. Димитрия в Салониках на нимбах ктиторов висят драпировки.
Нимб и мандорла, однако, таинственно-запредельные детали в иконе. Это, пожалуй, такие загадка и тайна, решение которых предполагалось найти только на сверхчувственном уровне, когда человек приобретает способность прозревать мир “пакибытия”. Здесь мыльными пузырями лопаются все схемки узкого рационализма. “Верно, что предложенный в культурном символе смысл прозрачен и общезначим, а именно в той мере, в которой это есть «смысл
», то есть нечто внутри себя прозрачное и общезначимое, но столь же верно, что он и “загадочен”, а именно, в той мере, в какой он объективно дан – задан – загадан нашему сознанию извне инстанциями, от последнего не зависящими. В этой загаданной внутри-себя-ясности – суть символа”[12].
Но если нимб – загадка, тайна, неизвестность, то мы снова встречаемся с антиномическим построением: оппозиция самой смысловой стороне предмета, то есть тайна-неизвестность уравновешивается известной явленностью святого.
Отсюда нимб не только Свет, но и изображенная суть, то есть явление и визуальное и понятийное. И на понятийном уровне спорящее по важности с визуальным. Если, как мы убедились, в западнохристианском искусстве венец – даже не условный, а условленный знак святости, то нимб в восточнохристианском – само графическое выражение сути изображаемого. Этим, видимо, и объясняется, что построение иконы начиналось именно с места выбора на плоскости иконы нимба. А “нимб главной фигуры помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы”[13].
Другими словами, нимб (и еще мандорла) принимался иконописцем в качестве главного композиционного элемента. Его радиус служил мерой высоты человеческой фигуры. Более того, размер нимба связывался даже с размерами храма: радиус апостольских нимбов из “Страшного Суда” в Дмитриевском соборе и “Спаса в силах”, что в Успенском соборе (оба во Владимире), равны 1/100 длины собора по центральной оси.
Нимб выстраивается тремя частями, как и храм в целом: светлая обводка – темная обводка – внутренняя часть = притвор – корабль – алтарь.
Сама собой напрашивается мысль о придании изографами нимбу вселенского смысла. Помещение меньшего космоса в больший можно, наверное, считать довольно традиционным и типичным приемом, применяемым в практике церковного искусства.
Такое понимание венчика в католичестве просто немыслимо, хотя византийское влияние здесь продолжалось очень долго. И у Чимабуэ, и в достаточной степени у Джотто, у Таддес Гадди, даже у Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, а тем более у Дуччо никакого венчика еще нет; они изображают уже, правда, не византийский, но – нимб, и, причем долго не знавший ракурса. Однако в силу эволюции взглядов появилось сугубо материальное и прямолинейное его понимание. Отсюда с поворотом головы изображаемого поворачивался и нимб, превращаясь из круга в эллипс. И когда ракурс эмансипируется и становится общепринятым средством выражения, начинается перерождение нимба в венец. Сначала это полупрозрачный, но четкий по краям диск[14], а потом он превращается в обруч венчика, с тенденцией в сторону убывания его толщины. И как завершение, “венец” этого процесса – изображение святых и совсем без венчика[15].
Если нимб при виде со спины все-таки переносился на второй план и помещался как бы перед лицом, то нимб превращался в подобие кокошника, и изображение получалось малоубедительным; не случайно, наверное, к такому приему не прибегал больше и сам Джотто.
И обруч, и “диск” часто покидают место
за
— и помещаются
над
головой. Причины такого перемещения венчика, надо думать, заключены в том, что увлечение ракурсом человеческой фигуры привело к показу головы святого с затылочной и теменной частей. Отчего применение нимба становилось невозможным. Судите сами: в первом случае – он просто б закрывал голову, и тогда вместо головы получался бы круг (вариант Джотто – тупиковый, так как ничего не решает); во втором случае – при взгляде сверху – нимб превращался б только в линию и оказывался практически невидимым. Таким образом, он становился деталью в пластическом отношении неудобной, а в живописном – приходящей в неразрешимый конфликт с натурализируемым изображением. И был заменен венчиком. Но отсутствие канона и внутренние причины католицизма, в конце концов, позволяли исключать из употребления и венчик. Выветривание онтологических основ церковного искусства открывало дорогу к его обмирщению. Что и произошло. И быстрее всех у католиков.
Вернемся к византийскому нимбу. В Православии, во всяком случае, до нового времени, нимб совершенно не знает ракурса. Это закон. Примеров обратного здесь просто нет. Почему?! Дело в том, что круг нимба понимался иконописцем как обозначение вечности, причем, подчеркнем, в сознании художника возникает очень устойчивое тождество “круг = вечность”. И древний термин «окружок» это убедительно удостоверяет. Любой ракурс нимба будет уже не идеалом круга и, значит, названное тождество разрушается.
Отметим, что круглый нимб – это еще и знак отсутствия времени, но, изменившись по форме, он может быть и знаком, указывающим на время. Последнее подтверждается существованием четырехугольного нимба. Его мы видим на мозаиках церкви св. Димитрия в Салониках (VII век): “Св. Димитрий с епископом Иоанном и эпархом Леонтием” и “Св. Димитрий с неизвестным диаконом”. По мнению Л.А. Успенского, он означал то, что человек изображен при своей жизни. И здесь есть, разумеется, своя предыстория. Еще античный автор Варрон высказывается о скульптурах Поликлета как о “квадратных” (guadrata). И он был не ироничен. Для древнего грека это звучало похвалой. Выражение “квадратный человек” неоднократно встречается у Аристотеля. В трактате “Риторика” он отмечает: “Является метафорой называть хорошего (agathos) человека – четырехугольным”. У Платона в “Протаторе” читаем: “Действительно, трудно сделать человека хорошим, совершенным
во всех отношениях”. А.Ф. Лосев переводит этот платоновский термин “совершенный” как “четырехугольный по рукам, ногам и уму”[16]. В христианском сознании число “4” прочно воспринимается символом материального мира: мир имеет четыре стороны света, четыре времени года, он состоит из четырех элементов. Поэтому квадрату придается исключительно земной смысл.
По унаследованной еще из Древней Греции традиции, стихия земли символизируется кубом, а стихия огня – шаром. На плоскости куб и шар изображаются в проекции как квадрат и круг. Отсюда нимбы часто представлены высоким рельефом в виде золотой сферы вокруг головы (см. псковскую икону “Архангел Гавриил” из ГРМ). Да и в иконах нового времени, дружно одетых в роскошные “ризы”, нимбы делались сферами еще чаще.
Получается интересная цепь: Au (лат. Aurum – золото) – aureolus (ореол) – аура – нимб. По всей видимости, нимб иногда и воспринимался своеобразным подобием ауры, если исключить из нее все оккультные аксессуары.
Итак, приходим к заключению, что четырехугольный нимб в византийской иконографии свидетельствовал прежде всего о земном времяпребывании человека.
Но символика данного нимба тоже не ограничивается лишь одним значением. Иначе символ превратился бы в знак.
Этот нимб изображался с темной обводкой, проведенной в верхней его части в виде горизонтальной полосы. Здесь же она играет несколько другую роль. Во-первых, горизонталь отсекает в нимбе квадрат, образованный вокруг головы; квадрат тут еще своеобразный синоним круга, как первая его фаза, если по одному из математических определений круг считать многоугольником с бесконечным количеством равных сторон. Во-вторых, часть оставшаяся выше квадрата (здесь она, похоже, выполняет функцию светлой обводки), есть образование вертикального прямоугольника, то есть фигуры, устремленной вверх. И отграниченная область – первая ступень в этом начавшемся восхождении. Не случайно сама икона имеет канонический прямоугольный формат. Как не случайно и то, что покров позади ктиторов нависает на нимбы только в отграниченной части: другими словами, покров как знак хранения и одобрения ктиторов соприкасается именно со ступенью духовного восхождения человека – “ищите горнего, где Христос сидит одесную Бога” (Кол. 3: 1). Но принцип художественной оппозиции диктует и материальное решение: драпировка (покров) висит на конкретной плоскости (нимбе). Прямоугольный нимб в православном искусстве – крайняя редкость. Это связано, очевидно, с тем, что не так уж и часто в храмах изображались люди при своей жизни. А если ктиторы и изображались, то трудно представить их требующими себе нимба, пусть даже и прямоугольного; а отсюда его иконография имела малое богословское обеспечение, что и определило меньшую информативную емкость по сравнению с круглым нимбом.
Теперь остановимся на цветовой символике. Цвет круглого и прямоугольного нимбов делался разным: если первый, как правило, был золотым или цветом, имитирующим золото, то второй – белым. В плане смысловых значений это выглядит специально осознанным: неизмененное вечное золото – и – стерильная, светоносная белизна, родственная с Божественным фаворским светом. То есть сохранялась духовная близость, но различность их реальностного существования.
Есть примеры красных, синих, зеленых, сине-зеленых, белых, оранжево-красных, оранжевых нимбов.
В каждом случае иконописец прибегал к трактовке, исходя из символики непосредственно этих цветов.
Особо следует остановиться на черном нимбе. Новгородский иконописец XIV века, работавший в церкви Федора Стратилата на Ручью, в настенной росписи “Евхаристия” изображает с ним Иуду[17]. Потому что, с одной стороны, Иуда еще ученик Христа, окончательно не совершивший своего предательства (потому – и нимб), с другой – в Иуду уже вошел “князь мира сего”, и вместо прежней благодати теперь царствует мрак ада. Для древнерусской живописи это необычный подход, как в решении самой композиции «Евхаристия», так и в трактовке нимба.
Остался не проанализированным нимб самого Христа. Очень многое, пожалуй, все основное, сказанное раньше относительно золотого нимба, применимо и здесь. С той только разницей, что надо помнить о Христе как об источнике Света и Жизни. Но добавим еще два вопроса: 1) что означает крест на нимбе? и 2) что означает надпись на кресте нимба? Ибо только данными двумя особенностями, собственно, и отличается иконография Христова нимба от нимбов святых.
Чтобы ответить на первый вопрос, следует посмотреть, какое место вообще занимает крест в христианстве. Кресту придавался вселенский смысл, и Крест понимался и понимается в качестве света “Лица Господня”. Именно связь света Христа с Крестом продиктовали неакцентированное внимание цвету креста: он в подавляющем большинстве икон делался таким же, как нимб, то есть световые субстанции креста и нимба были совершенно одинаковы, вселенский же смысл Креста отражался в надписи, которая и наносилась непосредственно на крест: ООН – Сущий, Сый; которая обрастала немалым количеством легенд и мифов.
Очень часто в русских иконах над буквой омега ставится буква “т” .
Она-то и была подтверждением упомянутых мифов. О. Павел Флоренский наблюдал, что “сельские батюшки, и за ними крестьяне, иногда объясняют детям, ученикам церковно-приходских школ, крестообразный венец Спасителя <…> как сокращенное: Он Отец Наш <�…>, где от есть, очевидно, уже действительное сокращение слова Отец”.[18]
Сам обычай наносить надпись фактически возник одновременно с появлением нимба, но наносилась она не на самом нимбе, а рядом. Отвечая на ересь Ария, проповедавшего о тварности Христа, за что и осужденного Первым Вселенским Собором в 325 году, Церковь не ограничилась выработкой Символа веры, было решено по сторонам изображения Спасителя писать буквы альфа и омега, напоминавшие слова из Апокалипсиса: “Азъ есмь альфа и омега, начатокъ и конецъ, первый и последний” (22:13). Что следовало понимать в качестве указания на Божество Иисуса Христа. Значительно позже буквы альфа и омега были заменены словом ООН, которое стали писать непосредственно в нимбе. Но смысл от этого не изменился, так как и буквы, и слово служили все той же цели – указать на единосущие Сына Отцу.
Наконец осталось разобраться в том, почему изображение каждой перекладины креста сопровождалось одной вверху и двумя внизу линиями, а не одной, скажем, с обеих сторон. И. К. Языкова считает, например, что данные “девять линеечек” означают “9 ангельских чинов, славу Божию”.[19] Возможно, Ирина Константиновна права. На наш же взгляд, дело здесь в следующем. Во-первых, эти “девять линеечек” есть именно крест. Причем призванный подчеркнуть идею центра, сердцевиной которого является сам образ Господа, и “линеечки” — ни что иное, как направление движения: от центра — изнутри вовне. Во-вторых, две линии внизу указывают на толщину креста, Креста как вполне материальной формы, имеющей за собой реальную историю-правду. И в то же время это опять оппозиция материального по форме
креста
духовной сущности
креста и нимба. Особого правила, предписывающего, с какой стороны показывать толщину на вертикальной части креста, не существовало. Обычно она соответствовала тому ракурсу, в котором изображалась голова Христа. И применение такого приема служило не подчеркиванию ракурса, а его подрифмовке.
Трапециевидное утолщение концов креста, за темной обводкой, но часто и внутри нимба — суть посюстороннее проникновение Креста, предсуществовавшего миру и самому времени, а точнее, “разбегание” славы Креста во вселенную, выраженное графически.
Не станем останавливаться на иконографии нимба Саваофа в иконе “Отечество”: Седьмой Вселенский Собор разъяснил невозможность изображения Первой Ипостаси Св. Троицы Ее невоплощением: во плоти был явлен и зрим только Сын; Большой же Московский Собор (1666-1667 гг.) вообще поставил под запрет изображение Бога Отца. Значит, названная иконография церковно противозаконна.
Но существуют еще нимбы треугольной, шестиугольной, восьмиугольной формы… Они тоже не относятся к каноничным, так как сопровождают те символические изображения, которые запрещены или противоречат решениям Пято-Шестого Вселенского Собора. А значит, не входят в круг рассматриваемых нами вопросов.
Теперь обобщим сказанное. Как символическая форма нимб имеет свою родословную и в ветхозаветной культуре (на уровне идеи), и в древних культурах нехристианских народов. Но, попав в христианские условия, он наполняется новым содержанием и становится главной деталью (разумеется, после изображения самого святого) в иконе. Его статус – асоциален. Если у индо-иранских племен прообраз нимба – огненный ореол – связывается исключительно с царским именем, то в христианстве нимбоносец не царь, а великий подвижник, молитвенник, мученик, независимо от его социального положения. Отдельные административные попытки были обречены: святость указом не вводят, ее обнаруживают.
В большинстве случаев древний изограф старался придерживаться параканонических положений в иконографии нимба, особенно когда дело касалось монументальной работы. Отсюда в византийской, южнославянской, христианско-восточной и древнерусской живописи такая иконография на всем протяжении средневековья наименьшим образом была подвержена изменениям и, несмотря на различные национальные культуры, оставалась однотипной. Потому что осознавалась православной.
А когда под воздействием западных ветров церковное искусство Православия начало менять свои очертания, то оно, прежде всего, перестало быть каноничным.
И, значит, целомудренным.
[1] Стефаниил. Нимб и лучезарный венец в произведениях древнего искусства. СПб, 1863.
[2] Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 292.
[3] Слово о полку Игореве // Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.243
[4] Повесть о разорении Рязани Батыем // Художественная проза Киевской Руси XI- XII веков. С.273.
[5] Настольная книга священнослужителя. Т.4. С.689.
[6] Ранние Отцы Церкви. Брюссель. 1988. С. 589.
[7] Настольная книга священнослужителя. Т. 4. С. 689.
[8] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: изд. Западноевропейского экзархата МП, 1989. С. 139.
[9] Рафаил /Карелин/, архим. Великие христианские праздники. СПб.: Новый город, 1997. С. 85-86.
[10] История эстетической мысли. Т.1. М.,1985.. С. 340.
[11] Лосский В.Н.. Богословие света в учении св. Григория Паламы // Журнал Московской Патриархии. 1968. № 4. С. 56.
[12] Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. С. 378.
[13] Гусев Н.В.. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI- XVII веков // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М.,1968. С. 128.
[14] См.: Мазаччо “Исцеление тенью”. 1426-1427 гг. Капелла Бранкаччи, Церковь Санта Мария дельКармине, Флоренция;
Мантенья: 1) “Св. Себастьян”. Художественно-исторический музей, Вена; 2) “Св. Эуфимия”. Музей и национальная галерея Каподимонте, Неаполь.
Кстати, такой же “диск” вместо нимба появляется и в русских иконах XVII века (“Илья Пророк с житием”. Втор. пол. XVII в. Из ярославской церкви Ильи Пророка).
Объективности ради, скажем, что “диск” присутствует, кажется, и в мозаике из церкви Санта Мария Маджоре (432-440 гг. Рим). Но этот пример свидетельствует лишь о поисках языка церковного искусства, а не о его норме.
[15] См.: Порденоне “Св. Себастьян, св. Рох и св. Екатерина”. Церковь Сан Джовани Элемозинарио, Венеция.
Франческо Франча “Мадонна с младенцем и со святыми”.1500 г. Эрмитаж, СПб.
Роберти “Мадонна с младенцем и со святыми”. 1481 г. Галерея Брера, Милан.
[16] Лосев А.Ф.. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Выпуск 6, 1964. С. 364.
[17] См.: Ковалева. В.М. Живопись Церкви Федора Стратилата в Новгороде. По материалам новых открытий 1974-1976 гг. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI- XVII веков. М., 1980. С. 166.
[18] Флоренский Павел, свящ. Культ, религия и культура. Богословские труды. Сб 17-й.С.113.
[19] Языкова И.К. Богословие иконы. М.,1995. С. 61.
