Крещение Руси
После официального принятия Православия великий князь Владимир тал активно созидать и обустраивать церкви, не забывая и о богослужебном пении – привёз с собой из Византии певцов славянского происхождения. К этому времени Болгария адаптировала византийское богослужебное пение на старославянский язык, бывший в то время разговорным, поэтому болгарская система пения была русичам ближе и понятнее, чем греческая.
Св. равноап. князь Владимир
Принцесса Анна Византийская
Десятинная церковь в Киеве (реконструкция)
В то же время, при его супруге, византийской царевне Анне, был создан греческий хор, получивший название «Царицын». Постепенно утвердилась традиция – в Десятинной церкви Киева пели два хора: один по-гречески, а другой, строящий напротив, – по-славянски.
Три направления
Первоначально русские певцы только учились пению по византийским, в основном, болгарским, образцам. О первых создателях древнерусского распева сохранилось немного сведений. Известно лишь, что это были монахи, обучавшиеся пению «из уст в уста». Постепенно на Руси возникло множество певческих школ: киевская, новгородская, ростовская, и уже летописи 11 века повествуют о «гораздых» певцах.
Со временем выделилось три направления:
- «провизантийское»;
- «прорусское»;
- «компромиссное».
К первому направлению принадлежала киевская знать и высшее византийское духовенство, прибывшее с православной миссией на Русь. Его сторонники не вносили никаких поправок и дополнений в византийскую манеру пения. По сути, это была «кальки» с греческих распевов.
Противоположной точки зрения придерживались сторонники русской старины: они предлагали использовать только тексты, которые «накладывали» на национальные мелодии.
Представители третьего течения – образованные люди, принадлежавшие к разным сословиям – купцы, духовенство, военные, имевшие контакты с Византией, воспринимали из греческого певческого искусства тексты, нотацию, осьмогласие, композиционные приёмы. В то же время ладо-интонационный фонд был заимствован из русской музыки.
Так, путём осмысления лучших образцов певческого искусства Византии и «привития» его на русскую почву появился знаменный столповой распев – основа основ русского богослужебного пения.
Как звучит византийская музыка сегодня
В настоящее время византийское певческое искусство в большой степени остается верным традициям XIX века.
Следующие примеры песнопений в разных гласах и, соответственно, в разных звукорядах могут дать возможность представить, насколько богата и разнообразна по содержанию современная византийская музыка. Это стихиры из книги «Анастасиматрион» (от греческого слова ανάσταση — «воскрешение»), песнопения из которой исполняются в воскресные дни в течение года — так, как их сегодня поют в Греции.
Вот как звучит твердый хроматический звукоряд:
Твердый хроматический звукорядИсполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
А вот песнопение этого звукоряда:
Песнопение в твердом хроматическом звукорядеСтихира «Господи, воззвах к Тебе» из книги «Анастасиматрион». Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
А так звучит диатонический звукоряд:
Диатонический звукорядИсполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
Песнопение первого гласа в этом звукоряде звучит так:
Песнопение первого гласа в диатоническом звукоряде Стихира «Господи, воззвах к Тебе» из книги «Анастасиматрион». Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
Понятие о знаменном распеве
Понятие «распев» – чисто русское. Это – не музыка, сопровождающая богослужение и не переложение церковного текста на музыку. В сущности, слова не пелись, а произносились нараспев.
Одной из важнейших основ столпового знаменного распева было строгое одноголосие, однако, это не означало, что исполнять песнопения мог только один человек. Напротив, главная особенность состояла в том, что все «едиными усты и единым сердцем» пели «единый глас». Одноголосный хор вёл и оканчивал песнопения обязательно только в унисон или октавами. Ритм песнопений был всецело подчинён ритму распеваемого текста.
«Поёт ли один человек, или много – голос словно исходит из одних уст», – писал о молитвенном пении свт. Иоанн Златоуст. Именно такая простая и целостная мелодия знаменного пения сосредоточивала ум и собирала его на молитве.
Где в Москве можно услышать византийское пение
В первое время после Крещения Руси здесь было распространено именно византийское богослужебно-певческое искусство. Церковное пение было строго одноголосным, а для записи мелодий древнерусских песнопений использовали нотацию, близкую к византийской. Со временем распев приобрел самобытные черты, но некоторое время связь с византийским певческим искусством сохранялась. Однако с конца XVII века древний распев был постепенно вытеснен совершенно другим родом церковной музыки: гармоническим многоголосием западноевропейского типа, которое записывалось с помощью пятилинейной нотации. В настоящее время почти во всех храмах Русской православной церкви используется именно этот стиль пения.
Тем не менее древнерусский знаменный распев окончательно не исчез. Он продолжает звучать в старообрядческих храмах, а также в отдельных приходах господствующей церкви, например в московском храме Покрова в Рубцово.
Кроме того, с недавнего времени в некоторых храмах Москвы на богослужениях исполняют песнопения современного византийского распева на церковнославянском языке. Услышать их можно в храме Всех Святых на Кулишках (Александрийское подворье), в храме Великомученика Никиты (Афонское подворье) и в других церквях.
Запись знаменного пения
Для записи знаменного распева пользовались определённой системой знаков – «крюков», которые иначе именовались столповыми знамёнами. Каждый знак обозначал от одного до восьми звуков. При этом сообщалось точное понятие о высоте, продолжительности, окраске и силе звучания.
Начиная с 15 века в рукописях фиксируются названия этих знаков. При расшифровке становилось очевидно, что за каждым звуком стоял определённый образ. Например, «крюк» – самый распространённый знак, давший название всему пению, «параклит» (утешитель), с возглашения которого начиналось пение», «стапица» –знак речитации, когда слова не поются, а произносятся «говорком», «два в челну» изображал лодку (челн) и двух сидящих в ней людей и т. д.
Примеры обозначения знаков знаменного распева
Продолжительные участки распева обозначались особыми знаками – фитами. Распев фиты – это время духовного созерцания, когда человек мог сердцем воспринят содержание молитвы. Такое начертание называлось тайнозамкненным. Фиты, как и знаки, имели имена.
Византийское пение после Византии
XVII век. Экзигисис и каллопизмос
Новый Хрисаф, Петр Берекет, Петр Пелопоннесский и Мануил Хрисаф. Иллюстрация из Анфологии Пападики. 1815 год © National Library of Greece
Завоевание турками Константинополя не привело к упадку музыкальной традиции. Бывший придворный певчий Мануил Хрисаф продолжал работать на острове Крит и стал известным теоретиком музыки. В XVII веке традицию сохраняли «новые мелурги» — Паноайотис Новый Хрисаф, новопатрский митрополит Герман, священник Баласий и Петр Берекет. Они часто меняли сжатую запись мелодии в ранних певческих книгах на более пространную, так называемую аналитическую, или экзигисис (от греческого εξήγησις — «толкование»). Возможно, при этом они не только более подробно записывали мелодию, но и могли изменять сами мелодические формулы. В рукописях можно найти многочисленные песнопения с ремарками, которые называются «каллопизмос» (от слова καλλωπισμος — «украшение»): это богато орнаментированные вариации (возможно, в том числе и более простые по музыкальному содержанию) древних песнопений.
XVIII и XIX века. Упрощение нотации
В XVIII веке константинопольский композитор и ведущий певчий хора Петр Пелопоннесский переработал систему записи мелодии и упростил нотацию, которая теперь могла более ясно и детально отражать сложные музыкальные обороты. С помощью новой системы он записал краткие, простые песнопения, которые раньше никак не фиксировались.
Начало кекрагариев — распетых стихов псалма 140 «Господи, воззвах к Тебе». Доксастарий начала XIX века © Manuscripts Division of the Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
Другой известный мастер византийского пения этого времени, протопсалт Иаков, создал новую редакцию Доксастария — книги праздничных песнопений. Там он тоже записывал старые мелодические формулы более простой нотацией, которая подробнее отражала их музыкальное содержание.
В 1814 году произошло событие, известное как «реформа трех учителей». Три знатока певческого искусства — архимандрит Хрисанф из Мадита, Хурмузий Хартофилакс и протопсалт Григорий — преобразовали систему записи мелодии, убрав одни знаки и добавив другие. Новый тип византийской нотации был не только удобнее в использовании, но и позволял точнее записывать сложные мелодические формулы.
Херувимская, 1-й глас. Антология конца XVIII — начала XIX века © Manuscripts Division of the Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
Кроме того, Хрисанф в трактате «Теоретикон», пожалуй, впервые подробно описал систему интервальных родов, или типов звукоряда. Каждый глас имеет свой цвет или, точнее было бы сказать, колорит, благодаря особому интервальному содержанию того звукоряда, который используется в песнопениях этого гласа.
Кондакарное пение
Особое место в древнерусском богослужебном пении занимало кондакарное пение. Название поисходило от термина «кондак», переводимого с греческого языка как κοντάκι(ον) от κόνταξ , «палочка, жердь», имевшего первоначальное значение «пергаментный свиток с текстом песни, намотанный на палочку», поскольку древние тексты записывались на свитках.
В древней Византии кондак играл весьма важную роль. Это было многострофное развёрнутое сочинение – богословская поэма в звуках. Он занимал довольно много времени от богослужения. Кондакарным пением владели только искусные мастера: протопсалт – главный певчий – выходил на середину храма, восходил на диаконский амвон, и с него воспевал Христа, Божью Матерь или святых в сочинённом им самим кондаке. Кондакарное пение считалось элитным, и передавалось от мастера к мастеру.
Запись кондакарного пения несколько отличалась от записи знаменного распева – здесь присутствовали две строки, а также знаки, подчёркивавшие торжественность этого вида пения. Его точная расшифровка записи недоступна до сего дня.
Русские монахи-песнотворцы опирались на греческие книги – кондакари. Поскольку русское богослужение, в подражание Византии, тяготело к пышности и царственной роскоши, первые праздничные кондаки пели особым торжественным распевом. Расцвет кондакарного пения на Руси приходится на XI—XII века, но к XIV веку оно исчезло, вероятно, по причине упадка церковной жизни, связанного с татаро-монгольским нашествием.
Из истории церковного пения
История церковного пения корнями уходит в глубокую древность. С религиозной точки зрения пение, как и речь, служит выражению высоких чувств богопочтения. Еще в ветхозаветные времена верили, что ангелы и люди поют одни и те же песнопения. В Священном Писании в явлениях святым и праведным людям ангелы представляются сонмом, разделенным на лики или хоры, поющим хвалу Богу. Пророк Исаия видел Серафимов, окруживших Престол Божий и взывающих друг к другу: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф» (Ис. 6, 3). Пение ангелов слышал пророк Иезекииль. Апостол Иоанн Богослов в Апокалипсисе неоднократно упоминает о пении блаженных небожителей. Первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь. Вера в музыкальное единство земного и небесного определила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангельского, язык восторженного состояния человека, благодатное средство к возбуждению и выражению молитвенных чувств.
Сам Спаситель со своими учениками закончил Тайную вечерю пением: «…и воспевше, изыдоша в гору Елеонскую» (Мф., 26, 30).
Апостолы весьма заботились о богослужебном пении. «Егда сходитеся, кийждо в вас псалом имать», — наставляет апостол Павел (I Кор., 14, 26). В Апостольских постановлениях обязательность и даже способ богослужебного пения уже узаконены: «…после двух чтений… пусть поют псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов» (Кн. II, гл. 57).
На молитвенных собраниях и богослужениях первые христиане пели кроме псалмов Давида и ветхозаветные гимны — две песни Моисея «Поим Господеви» и «Вонми небо»; песнь пророчицы Анны «Утвердися сердце мое о Господе», песни пророков Аввакума, Исайи, Ионы. Пелись и новозаветные раннехристианские песнопения — песнь Богородицы «Величит душа моя Господа» и песнь Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши». Уже в апостольские времена были составлены и сохранились Великое славословие «Слава в вышних Богу», «Свете тихий», «Да молчит всякая плоть», «Слава Тебе, Господи, слава Тебе» (певшееся, как и теперь, перед чтением Евангелия и после), входный гимн «Придите, поклонимся» и другие.
В древней Церкви пение было общенародным — пели все, собравшиеся на молитву. Святитель Иоанн Златоуст говорит: «Жены и мужи, старцы и юноши различны полом и возрастом, но нет различных по отношению к пению, потому что Дух Святый, соединяя голоса каждого, из всех устрояет одну мелодию».
В Апостольских постановлениях указывается еще более конкретно: «При общественном богослужении, на возглашение диакона народ… восклицает: Господи, помилуй!»
В древних Литургиях на возгласы священнослужителя народу указано отвечать «аминь», «и духови твоему». А победную песнь «Свят, Свят, Свят» верующие приглашаются петь особенно громогласно.
Священномученик Игнатий Богоносец,
епископ Антиохийский, по образцу слышанного им пения ангелов ввел еще один способ пения, широко распространившийся к IV веку, — пение антифонное, то есть попеременно двумя хорами. Этот способ и по сей день употребляется в высокоторжественных случаях — на праздничном богослужении в больших соборах и монастырях.
После прекращения гонений христианское богослужение, совершаемое уже открыто, становится более чинным и торжественным. Естественно, что и церковное пение отражает эти изменения. То, что подлежало ранее общенародному исполнению, переходит специально обученным певцам. Стали образовываться отдельные лики правого и левого клиросов. Для пения потребовались книги — количество песнопений постоянно увеличивалось, пение становилось более искусным и изысканным; знать все и петь наизусть стало невозможным.
Церковно-певческое искусство постепенно отходило от мирского путем ограничения числа ладов музыки, допустимых для богослужебного применения. Западная Церковь в IV и начале V века окончательно установила у себя господство пения на четыре лада (гласа). Введенное стараниями епископа Амвросия, оно получило название «амвросианское». Вплоть до VII века оно развивалось и расширялось в своем содержании — к первым четырем добавились еще четыре новых лада. Принятие нового вида пения — осмогласного, или григорианского, — относят к временам Папы Григория Двоеслова, хотя не исключено, что это произошло позднее.
В Восточной Церкви развитие пения шло также в сторону осмогласия, несколько иным путем, так как основывалось на музыкальных традициях древних греков. Уже с V века устойчиво практиковались все восемь гласов. Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский,
писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы
преподобный Роман Сладкопевец
(V век), бывший диаконом в Берате (Сирия). В VII веке на восемь гласов писал песнопения Недели ваий
святитель Иаков, епископ Эдесский.
Но полное свое завершение как твердо установленная система и как основной закон церковного пения осмогласие получило в
Октоихе
в середине VIII века.
Преподобный Иоанн Дамаскин
был в известной степени творцом Октоиха, а по преимуществу — собирателем и систематизатором его в литературном и музыкально-певческом отношениях. Октоих содержит в себе собрание воскресных стихир, тропарей и канонов, написанных в разное время различными песнотворцами, в значительной мере и самим
святителем Иоанном Златоустом,
и распределенных на восемь групп, соответственно числу певческих гласов, то есть ладов.
Святитель Иоанн прославился как замечательный песнотворец, за что и был прозван своими современниками Златоструйным. Он написал службу на Святую Пасху, 64 канона, множество стихир и, наконец, завершил составление Октоиха, включив в него лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями. Первые стихиры каждого гласа и первые тропари каждого канона он изложил нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихиры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихир и тропарей. В этом смысле им и были присвоены наименования самогласных, а также самоподобных и подобных, тогда как прочие стихиры назывались несамогласными, то есть имевшими не свой особый напев, а заимствованный, подобный образцу. Самогласны содержали в себе все характерные приметы каждого гласа и тем самым давали возможность понять и усвоить сущность всего осмогласия как основы церковного пения. Образ гласов, их музыкально-теоретическое содержание не было сочинением вновь или личным творчеством святителя Иоанна. Он лишь записывал в обработанном и проверенном виде то, что давно и повсюду распевалось, но было неустойчивым.
Вследствие этого Октоих получил значение подлинной школы осмогласия, настоящего музыкально-певческого руководства по изучению церковного пения всей Церкви Восточной, что было доказано быстрым и повсеместным распространением его в богослужебной практике.
История церковного пения
на Руси
начинается в X столетии. В 988 году, при святом князе Владимире, состоялось крещение Киевской Руси. Восприемницей ее при крещении в веру Христову явилась Византия. Таким образом, Русская Церковь приняла не только вероучение, но и весь церковный ритуал и, в частности, богослужебное пение, в том виде, в каком оно было у византийских греков.
Это, во-первых, готовый текстовый материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык; во-вторых, готовые осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении, имевшемся в богослужебных нотных книгах; в-третьих, установившиеся на Востоке способы одиночного и хорового церковного пения; в-четвертых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическая природа, чуждая стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий.
Все это в значительной степени предрешило дальнейшую судьбу русского церковного пения.
Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное.
Его происхождение загадочно: вне России нигде не найдено подобных певческих книг. В России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV векам. Они не расшифрованы. По некоторым данным исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.
Когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков, они «привезли» с собой так называемый знаменный распев1
(«знамя» обозначало в то время «знак», то есть пение по «знакам»). Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия. Польское влияние на русское церковное пение было неоспоримо. Однако отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были теплыми, и вследствие борьбы с унией православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа. Стоит отметить также, что именно на основе осмогласия создаются такие виды церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения.
Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения. По мере накопления опыта создавались разнообразные приемы облегчающие исполнение распевов. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты, что называлось памятогласием. Например, для гласа 1-го — «Пошел чернец из монастыря»; 2-го — «Встретил его второй чернец»; 3-го — «Издалече ли, брате, грядеши»; 4-го — «Из Константина-града»; 5-го — «Сядем себе, брате, побеседуем»; 6-го — «Жива ли, брате, мати моя»; 7-го — «Мати твоя умерла»; 8-го — «Увы мне, увы мне, мати моя».
Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны, Господи». Это памятогласие, скорее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников были распространены так называемые «мастеропевческие вирши», распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне, ленивому и нерадивому, учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим есмь, не вем, како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».
Конец XVI и начало XVII веков были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна как в области текстов, так и в области пения.
Вторая половина XVII столетия знаменуется переходом от знаменного распева к
партесному2
(от латинского слова партес — голоса), появившемуся в церкви вскоре после заимствования линейной нотописи. Это пение своим распространением немало обязано поддержке
патриарха Никона
, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам
государь Алексей Михайлович
собыми указами вызывал к себе певцов из западной России, и по приказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусским певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая большинству быстро пришлась по сердцу.
Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева,
а также свободное творчество русских авторов. Число сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами». Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант
Николай Дилецкий
, автор сборника «Мусикийская грамматика». На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства. Из композиторов «польского» направления можно отметить также
Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.
Но поскольку новшества шли к нам с Запада, для многих этого было достаточно, чтобы отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными».
Удивительно, но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо. Диакон Иоанникий доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся музыка вообще не от дьявола, а от Бога: «Не дивися сему, — говорил он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении книжном. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет».
Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов». Записывались песнопения опять же по-киевски, то есть с помощью нотации, ставшей классической — пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила и вскоре совсем сошла на нет. Официальным датой рождения партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет на многоголосное пение в русской церкви был, наконец, отменён.
Польское влияние продолжалось недолго. В XVIII веке, когда в России появилась опера, начался новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов. В 1736 году для постановки оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было открыть новую главу в истории русского церковного пения — главу с название «итальянщина».
Так, Джузеппе Сарти
несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим». Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как
Максим Березовский, Артемий Ведель,
создатель первого государственного гимна «Коль славен наш Господь в Сионе»
Дмитрий Бортнянский
и
Степан Дегтярёв
. После вмешательства императора Павла I из церковного репертуара были исключены облегченные мирские композиции. Но традиция духовного концерта жива и ныне.
Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами. Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужения. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи Буранелло и Джузеппе Сарти (их произведения и сейчас поются в русских церквях) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане.
Однако «новоиспеченные» в итальянском стиле церковные песнопения были приняты в русских церковных кругах весьма неоднозначно. «Что пользы Святой Церкви, – говорил один любитель церковного благолепия, – как пели в концерте: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь». Да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, бесконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Многие, научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русский дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно, как бык рыкает».
Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами. Его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Дмитрия Бортнянского. Он — первый русский композитор, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты.
В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности — главных черт оперного итальянского творчества. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, канон великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного» и другие.
Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов XIX века, выступает ряд композиторов, внесших значительный вклад в развитие русского церковного пения. Это Петр Турчанинов, Михаил Глинка, Гавриил Ломакин
и
Алексей Львов
.
Век «итальянщины» отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для них тоже вырабатывались гармонические формы. Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и знаменный распев.
Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, в период расцвета концертной итальянской музыки благодаря ревнителям певческих традиций наши древние распевы появились в простых гармонизациях. Это так называемое старинное, умилительное, монастырское
пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием
софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских
и пр.
Параллельно с развитием церковной музыки в православной Церкви существовало традиционное церковно-певческое направление, наиболее бескомпромиссно представленное старообрядчеством
. Утратив ранние формы линеарного многоголосия, старообрядцы наряду с консервацией знаменного и путевого распевов значительно развили певческий репертуар демественной монодии (книга «Демественник») и устную культуру пения по напевке. До XX века они сохранили, хотя и не повсеместно, пение по крюкам и культуру рукописной певческой книги с двумя основными стилями орнаментации —
поморским и гуслицким.
Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Федор Львов являлся убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе к этому делу был привлечен протоиерей Петр Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов
. С назначением нового директора капеллы, его сына Алексея Львова, образовался еще один стиль гармонизации. В параллель «итальянцу» Бортнянскому Львов, выдающийся скрипач-виртуоз, пользовавшийся успехом в Европе и как композитор, получил прозвище «немца». На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов изменял подлинные напевы там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Такой способ гармонизации был использован Львовым на протяжении полного круга песнопений знаменного распева.
Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Александр Архангельский, Гавриил Ломакин, Андрей Есаулов, Николай Потулов, Павел Воротников, Василий Фатеев, Александр Никольский, Дмитрий Алеманов
.
В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех подошли к поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века целям — уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, и воскресить старину.
Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно само обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор. В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Александра Кастальского, Павла Чеснокова, Сергея Рахманинова и Александра Гречанинова.
Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Александра Кастальского
повлияли на создание в начале XX века широкого круга произведений церковной музыки, в том числе полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, служб Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были
Павел Чесноков, Александр Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию Александр Гречанинов, Михаил Ипполитов-Иванов, Виктор Калинников, Николай Черепнин
. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения
Николая Компанейского, Дмитрия Яичкова, Константина Шведова, Евстафия Азеева
.
Высшим достижением московской школы стало «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова
(1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее, в 1910 году, Рахманиновым была создана «Литургия»). Большая часть песнопений этого цикла — высочайшего артистического уровня обработки знаменного, греческого и киевского распевов. Оригинальный напев вплетен композитором в блестяще разработанную, темброво-дифференцированную многослойную хоровую фактуру, подчеркнувшую своеобразие древнерусского мелоса. В отличие от близких по стилю песнопений Кастальского «Всенощное бдение» Рахманинова явно не предполагало исполнения обычными приходскими и, тем более, монастырскими хорами и в этом смысле не могло решить задачи, стоявшие перед церковными композиторами.
Насильственное разрушение после 1917 года церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднер
и другие). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России Чеснокова, Голованова и других композиторов, имевшая нелегальный характер.
Духовно-музыкальное творчество советского периода представлено: — сочинениями регентов и преимущественно церковных композиторов (гармонизации троицкого напева архимандрита Матфея (Мормыля), иеромонаха Нафанаила (Бочкало) и диакона Сергея Трубачева, «Литургия» и «Всенощное бдение» протоиерея Николая Ведерникова
, произведения регента
Александра Третьякова
и других); — сочинениями на канонические литургические тексты композиторов светского направления (
еоргия Свиридова, Евгения Голубева, Николая Сидельникова, Владимира Мартынова, Владимира Рябова
и других); — духовной музыкой, не предназначенной для исполнения в церкви
(Альфреда Шнитке, Михаил Петухова
и других).
90-е годы ХХ столетия смело можно назвать эпохой восстановления Русской Православной Церкви. Русь Святая смогла, наконец, окончательно сбросить с себя оковы безбожной власти. Это период реконструции и строительства новых храмов и монастырей. Огромный поток верующих хлынул в храмы, больше не боясь и не скрывая своей веры. Вместе с церковными традициями богослужения возрождается и церковное пение. На клирос приходит музыкально образованная молодежь. Композиторы вновь обращаются к жанру церковной музыки. Этим объясняется появившееся огромное количество авторских сочинений и обработок древних распевов.
Современное церковное пение включает в себя три основных направления: так называемый Обиход3
, авторские произведения (от Бортнянского до композиторов ХХ века), а также канонические песнопения и обработки и наших современников
Геннадия Лапаева, Евгения Кустовского, Василия Фатеева, Сергея Рябченко, Марии Шмельковой, Ивана Валяева
и других; древний монастырский или знаменный распев и его разновидности.
Что касается формы пения, можно отметить общую для всех приходских храмов тенденцию отхода от большого состава до ансамбля от 4 до 8–10 человек так называемого «правого» хора, поющего воскресные и праздничные службы, и трио или квартета «левого» хора, поющего в будние дни. Традиция антифонного пения большими составами хоров сохранилась, в основном, в кафедральных соборах и лаврах.
Церковное пение служило и служит важным условием благолепия православного богослужения. Оно сопровождает священнодействия, придает им торжественность, настраивает к молитвенному возношению ума и сердца к Богу. Поэтому его можно считать не ремеслом, но великим и боговдохновенным искусством.
1 Знаменный распев
— тип церковного песнопения, в основе которого — одноголосная композиция древнего распева, записанная «крюками» или «знаменами», то есть специальными знаками, которые предшествовали современной нотации. Отсюда он получил название «знаменного». В последствии многими композиторами был взят за основу в сочинении церковных опусов. Так знаменный распев получил второе «рождение» в гармонизации. Одним из первых композиторов, возродивших в эпоху партесного пения древний знаменный распев, был протоиерей Петр Турчанинов (1779–1856).
2 Партесное пение
(от лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого – многоголосное хоровое исполнение композиции.
3 Обиход
— сборник несложных повседневных богослужебных песнопений, в основе которых — греческий, болгарский, киевский и другие распевы; а также осмогласие. В настоящий момент существуют разновидности обихода, основанные на различных вариантах исполнения канонических песнопений и осмогласия, среди которых: московский, петербургский, южнорусский. На самом деле, их может быть и больше, это связано с традициями пения в каждой области. Но по сей день «Обиход церковного пения» является основным руководством при обучении в духовных семинариях пению на клиросе.
Источники: www.hram-ostozhenka.ru Никольский А. Краткий очерк истории церковного пения в период с I–X веков. — П., 1915. Пенчук А. Очерк истории русского церковного пения // Сб. ст. «О церковном пении». — М., «Талан», 1997. Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопедия, Русская Православная Церковь. — М, 2000.
