Вместе с православием Русь позаимствовала у Византии и живопись, которая до XVII века сводилась лишь к церковным иконам и фрескам. Первоначально храмы оформляли византийские мастера или их ученики. Но в конце XIV века иконопись в Древней Руси начала быстро развиваться: талантливые отечественные мастера стали создавать свои приемы и уходить от канонов. Читайте, что привнесли в церковное искусство пять известных художников и как менялся стиль русской иконописи на протяжении XIV–XVII веков.
Феофан Грек
Феофан Грек. Спас Вседержитель. 1378. Церковь Спаса Преображения, Великий Новгород
Феофан Грек. Деисусный чин. Богоматерь. 1405. Благовещенский собор Московского Кремля, Москва
Феофан Грек. Донская икона Божией Матери. 1382–1395. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Иконописец Феофан Грек родился в Византии в 1340 году. До 30 лет он расписывал храмы в Константинополе, Халкидоне и Галате, эти работы не сохранились.
Художник иногда отходил от иконописного канона той эпохи. Он дополнял образы индивидуальными деталями, прорисовывал контуры фигур и складки одежды, высветлял лики и делал их более яркими на фоне черных или красновато-коричневых одеяний. У святых на его иконах появлялись реалистичные человеческие черты.
Вольный стиль Феофана Грека не соответствовал строгому византийскому академизму, и в 1370-х годах он приехал в Новгород, где стал известным мастером. В 1378 году по заказу боярина Василия Машкова художник за одно лето оформил церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Многие фрески сохранились. Самая крупная — изображение Спаса Вседержителя в куполе. Он укутан в голубой хитон, в одной руке держит Евангелие, другой благословляет. Вокруг порхают серафимы, а в барабане, основании купола, изображены праотцы и пророки.
В начале 1380-х годов Феофан Грек переехал в Москву, к этому времени у него уже сформировалась своя школа. Вместе с учениками иконописец расписывал храмы Московского Кремля, оригинальные фрески воссоздавались последователями художника. Считается также, что именно Феофан Грек написал деисусный чин современного иконостаса Благовещенского собора. Феофан Грек расширил его до 11 фигур, а также впервые в русской иконописи изобразил их в полный рост.
Его же кисти приписывают Донскую икону Божией Матери. Существует гипотеза, что икону создали в 1392 году для Успенского собора в Коломне. Она относится к иконографическому типу «Умиление», на котором младенец прижимается к щеке Богородицы и держится за ее накидку. Однако на Донской иконе есть нюансы: Иисус стоит коленями на левом запястье Божией Матери, правой рукой благословляет, а в левой руке держит свиток.
Шедевры мировой живописи… Раскол глазами русских художников
Церковный раскол середины XVII века – одно изсамых драматических событий русской истории. Споры о том, почему это произошло, и было ли неизбежным столь яростное размежевание, ведутся до сих пор.
Без сомнения истоки Раскола уходят в Смуту. Её события потрясли совремёнников, заставив переосмыслить многие представления и ценности. При этом для каждого невозможно было помыслить, что всё произошло помимо воли Всевышнего. Скорбный вопрос “За что?” упирался в заведомо известный ответ: “За грехи наши!” Однако катастрофические масштабы бедствия нуждались в объяснениях совсем иной глубины. Сама мысль о коллективной вине, к которой пришли участники событий, потребовала не просто всенародного покаяния, а поиска средств для всеобщего излечения – нравственного и духовного обновления.
Милорадович Сергей Дмитриевич (1851-1943). “Чёрный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году”. 1885. ГТГ. Холст, масло. 135-189 см.
Уроки Смутного времени. Смута заметно повысила градус мессианского самосознания – прежде всего у духовных подвижников. Последние всегда были на Руси. Не всегда окружение отвечало на их призывы. Однако после Смуты мысль о грядущем Страшном суде не отпускала людей. Не случайно это была эпоха интенсивного церковного строительства: представители имущих сословий в искупление настоящих и будущих грехов спешили возвести на личные средства храмы с надеждой, что это зачтётся им на Страшном суде. Для подвижников особенно актуальной стала завершающая часть знаменитой формулы старца Филофея: “Четвёртому Риму не бывать”. Это значило, что если русские люди, забыв уроки Смуты, продолжат грешить, то неминуемо последует новое наказание Господне, на этот раз бесповоротное, ведь терпение Господа нашего небеспредельно. И тогда рухнет последнее православное царство, в котором только и могла существовать во всей полноте и чистоте истинная вера.
Никон в Спасских воротах после оставления им патриаршей кафедры в 1660 году.
Подвижников страшили шатания человецей в вере и неспособность их соответствовать христианскому идеалу. Пережитое лихолетье размыло полутона, оставив место лишь для чёрно-белой оценки. Куда бы проповедники не обращали свой взор – от исполнения обрядов и церковных служб до нравственного состояния и поведения духовенства, везде они видели отсутствие дОлжного рвения и радения о подлинной вере. Отсутствие веры, истечение благодати – вот тот диагноз, который ставили русскому обществу подвижники. Тогда же они разработали “режим лечения”. Это снадобье, по-научному реформа, было единственным путём к спасению, исполнению высокой миссии, предначертанной Третьему Риму.
Кружок царского духовника. Программа реформ складывалась постепенно: первые импульсы исходили от одиночек, осмелившихся говорить о непорядках в церкви и в обществе. Прошло немного времени – и появился центр, к которому обратились взоры большинства подвижников- “кружок ревнителей благочестия”, давший название всему движёнию. Признанным лидером ревнителей (их ещё называют, боголюбцев) стал Стефан Вонифатьев – протопоп кремлёвского Благовещенского собора и духовник царя Алексея Михайловича Романова. Сила протопопа была в том, что он имел сильное влияние на государя, который вместе с наставником мечтало превращении Москвы в истинно христианское царство. Лишённый амбиций, царский духовник не злоупотреблял своим положением, был кроток и совсем не властолюбив, был чужд всякой зависти. Стремился сглаживать острые углы в спорах ревнителей и епископата о переменах в церкви.
В. Г. Шыварц. Шествие на осляти.
Со времён падения Константинополя (1453) было принято с большим подозрением смотреть на попавшее под власть нехристей-турок греческое духовенство, отказывать ему в чистоте православия. Духовник же царя (Стефан Вонифатьев), напротив, привечал поднаторевших в спорах с католиками, униатами и протестантами выходцев с Востока. Его не смущало, что их богословские знания были получены в школах и коллегиумах иезуитов. Так протопоп Стефан хотел разрушить стену, которую воздвигли его предшественники между русской церковью и Вселенской. Его величество Алексей Михайлович был кровно заинтересован в наведении порядка и выстраивании системы единообразия, как в церкви, так и в государстве, за что столь энергично и горячо ратовали ревнители. Кроме того, молодому царю была по сердцу роль второго Константина Великого, которое ему сулило греческое духовенство. Греческое духовенство умело играло на тщеславии Тишайшего, призывая его вызволить Константинополь от османского “пленения”. От речей таких льстивых голова царя шла кругом. Он ощущал себя защитником всего православия, строителем единого и единственного православного царства.
Царь и патриарх в книжной переписной мастерской.
Но такой проект требовал преодоления сложившихся религиозных различий, ведь в понимании русских людей единство недостижимо без единообразия. А поскольку обряды РПЦ нельзя было распространить на иные церкви, следовало поступить наоборот, восприняв греческую обрядность, службы и чины. Грекофильские воззрения, позволявшие преодолеть изоляцию, в которой оказалась московская церковь, были близки Алексею Михайловичу. И протопоп Аввакум, и патриарх Никон ощущали себя новыми апостолами. Непреклонность, фанатизм – вот те черты, которые привнесли в противостояние его главные участники. Поэтому закономерно, что склонный к примирению духовник Стефан, обременённый к тому же годами, оказался на вторых ролях. Столичное духовенство придерживалось грекофильских взглядов и расположены “реабилитировать” греческую церковь. В то время, как провинциальное духовенство сильно раздражалось снисходительностью к грекам, считало, что только русская церковь сохранила истинное благочестие. И, значит, нуждается не в заимствованиях (ибо заимствовать не у кого), а лишь в исправлениях того, что было “испакощено” чуждым влиянием. Здесь и кроется причина раскола русской православной церкви. До поры до времени задачи нравственного и религиозного обновления общества после Смуты отодвигали все эти расхождения на второй план.
Василий Григорьевич Перов. «Пустосвят. Спор о вере». 1881.
Боголюбцы ратовали за исполнение служб без всяких послаблений; за нравственное обновление духовенства, которое своим поведение и отношением к пастырскому долгу должно быть примером для мирян; за оздоровление верующих, которые под руководством добрых пастырей смогут навсегда отказаться от греховных поступков и языческих наклонностей. Превыше всего боголюбцы ставили Божественное слово и церковную службу. Отсюда решительное неприятие ими многоголосия (одновременного совершения разных частей богослужения (венчание, например, и отпевание) с целью сократить время службы), ведь в этой какофонии терялись благолепие происходящего и смысл произнесённого.
Далеко не всё духовенство было в восторге от планов ревнителей веры, и на то имелись свои причины: ощущая себя пророками, боголюбцы осмелились обличать даже епископат. Это было уже непозволительное забвение церковной иерархии. В этом случае принять программу ревнителей означало признать их правоту! Были и другие соображёния, чтобы отвергнуть инициативу боголюбцев: их идея плохо увязывалась с рутиной русской жизни. Миряне требовали снисходительности: привычка грешить (пьянствовать, например, или прелюбодействовать), а потом получать прощение у духовника была им ближе безгрешной жизни, к которой призывали ревнители. Священников, отважившихся служить единогласно, прихожане упрекали: “Долго поёшь!” – и уходили в те храмы, где практиковалось многоголосие. Благосостояние белого духовенства напрямую зависело от прихода, от подаяния. Тем более, что и им самим долгая служба была в тягость.
Патриарх Никон с братией Воскресенского Ново-Иерусалимского, одного из трёх, основанных им монастырей. 1660 год.
Первое столкновение между ревнителями и архиереями произошло в 1649 году. Патриарх Иосиф отказался поддерживать ревнителей, и те обратились за помощью к константинопольскому патриарху, который их поддержал. Московский патриарх вынужден был принять решение патриарха константинопольского, но не спешил его исполнять. Тогда-то и стало ясно, что реформы веры по плану ревнителей возможны при новом патриархе. Кандидатов в патриархи было несколько, но главным стал “собиный друг” царя – Никон. В 1649 году он уже занимал второе место в иерархии Московского патриархата, возглавив Новгородскую митрополию. В этом же году по его приглашению из Киево-Печерской лавры прибыла группа монахов, сведущая в греческом и латинском языках. Монахи привезли с собой много церковной литературы, изданной в типографиях Венеции и Кракова. Они немешкотно начали вразумлять местные кадры о неправильности московских церковных книг, а их исправление — дело богоугодное. Сам ректор Киево-Могилянской академии, Пётр Могила, в своё время окончил Львовскую братскую школу, под руководством иезуитов, и был ярым сторонником польской культуры. Разумеется такое положение дел не вызвало одобрения у ревнителей – они считали православие киевское изгаженным влиянием иезуитов. В головах боголюбцов возникло замешательство — недоумевали оне: кем и когда были испорчены книги – Москва не знала царей-еретиков, ни какая ересь в Москве не побеждала. Ревнители поспособствовали тому, что бы Никон стал патриархом, но выдвинули ему условие – воплотить в жизнь планы ревнителей. Следует отметить, что в своей епархии Никон утвердил единогласие, был строг, взыскателен и энергичен, подавая тем самым надежду ревнителям. Никон потребовал для себя чрезвычайных полномочий (принимать участие в государственных делах, например; получил, подобно патриарху Филарету, родному деду царя Алексея Михайловича, титул “великий государь”). В руках Никона сосредоточилась огромная власть. Простым монахом служил он в русских северных монастырях, прошёл суровую школу управления у тамошних игуменов – абсолютное послушание старшему. Стать патриархом Никон смог только после смерти Иосифа в 1652 году.
Кившенко Иван П. «Патриарх Никон предлагает новые богослужебные книги».
Поднявшись на верхнюю ступень церковной иерархии патриарх начал, требовать полного повиновения себе. В 1653 году он разослал по церквам “Память” о замене земных поклонов на молитве на поясные и двоеперстное крестное знамение троеперстным. Так началась церковная реформа, приведшая к Расколу. Недавние соратники Никона по “кружку ревнителей благочестия” решительно опротестовали изменения в уставе. За Аввакума Петрова и Иоанна Неронова заступился царь Алексей Тишайший. Другим не повезло: их расстригли и разослали по дальним северным монастырям. Дальше – больше: Никон провёл реформы, взяв за основу устав, принятый Вселенской (Константинопольской) патриархии, велел исправить русские богослужебные книги, взяв за образец новогреческие оригиналы. Ревнители взялись за перо, адресуя свои послания не только духовенству, но и мирянам. Так постепенно богословские споры оказались достоянием улицы.
Кирилл Киселёв. «Раскол».
В разгар остроты полемики между патриархом и ревнителями произошло охлаждение между патриархом Никоном и царём Алексеем Михайловичем. Из-за этих отношений Никон усилил репрессии против ревнителей: в 1656 году в Успенском соборе Кремля была провозглашена анафема на тех, кто крестится двумя перстами, всех их отлучили от церкви. Началось физическое устранение инакомыслящих. Архиереи, противники Никона, испугались и в срочном порядке приняли реформу. В 1658 году разногласия между царём и патриархом достигли апогея: Никон оставил патриаршую кафедру в Москве (уверен был, что царь будет уговаривать его святейшество “не робить тако”, а его величество взяли и согласились с этим) и удалился в основанный им Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь. На созванном вскоре соборе митрополиты присудили лишить его патриаршества и священства. Но Никон, будучи отличным полемистом и хорошим богословом, сумел добиться, чтобы судили его только равные ему по сану, т. е. патриархи других восточных церквей. Приезд этих патриархов растянулся на восемь лет, а приверженцев старой веры продолжали преследовать. Сопротивление староверов новой вере приравнивалось бунту против государя.
Василий Суриков. «Боярыня Морозова». 1887.
Разорвав отношения с Никоном, царь не отказался от его реформ, на что надеялись приверженцы старины: царь видел в этих переменах путь к тому, чему как раз противостоял Никон, — к власти “царства” над “священством”. После опалы Никона Аввакум мог рассчитывать на царскую милость, но при важном условии – примкнуть к реформированной церкви или хотя бы не критиковать её. Однако… как раз этого протопоп (высший сан в белом духовенстве) делать не собирался. В конце концов, Никон в декабре 1665 года допустил промах, который стал финальным и привёл его к бесповоротному разрыву с царём: вознамерился напрямую, в обход его величества, обратиться к патриарху константинопольскому Дионисию, дабы патриарх стал арбитром в его споре с Алексеем Михайловичем. С этой целью Никон отправил своего человека с посольством гетмана Ивана Брюховецкого. Тайного человека изловили, и на дыбе он показал на патриарха. Такого “вынесения сора из избы и жалоб на собя” Алексей Тишайший стерпеть не мог.
В 1666 году в Москву приехали антиохийский, Макарий, и александрийский, Паисий, патриархи, а также представитель константинопольского патриарха. Они были вызваны в Москву, дабы судить Никона и, попутно, для осуждения лидеров раскола. На собор доставили лидеров противников реформы Никона, в том числе протопопов Аввакума Петрова и Иоанна Неверова. Это был самый большой, в досиноидальный период, истории русской православной церкви. На соборе отлучили лидеров старообрядчества от церкви, осудили и лишили сана патриарха Никона, а также осудили решения Стоглавого собора 1551 года, решениями которого жила русская церковь. Была отринута вся православная старина, которой столь гордились русские люди. В итоге, чувства и вера многих русских людей были унижены и оскорблены. Такое не могло пройти без последствий. Превратив сторонников старой веры в преступников и предав их карающим органам, собор сделал ещё один трагический шаг в усиление раскола. Шаг этот уже не оставил никаких путей для компромисса, для поиска согласия – одна вражда и рознь.
В музее Московской Духовной Академии среди полотен Васнецова, Поленова, Нестерова находится небольшая живописная работа, иллюстрирующая одну из страниц русской церковной истории, — “Суд над патриархом Никоном”. Это работа Сергея Дмитриевича Милорадовича; его работы экспонируются в ГТГ, в ГРМ, в ГМИИ и в некоторых других музеях.
Если вначале конфликт возник на религиозной почве, то после Большого Московского собора такое явление, как раскол, приобрело социальное измерение. Для XVII, Бунташного, века (Смута в начале века, восстание Болотникова, Соляной и Медный бунты, восстание Степана Разина, Церковный раскол) были характерны бесконечные войны, усиление налогового гнёта, произвол и вымогательство чиновников всех рангов, рост феодальных повинностей. Копившееся годами народное недовольство нашло выход в идеологии Раскола. Социальный протест со временем устремился в предложенное лидерами раскола духовное русло с совсем иным, нежели открытый бунт, типом противостояния. Не сопоставимо боле тяжёлые петровские реформы привели к бунтам на порядок слабее, чем городские волнения середины XVII века (Соляной и Медный бунты): энергия социального протеста была израсходована первым поколением раскольников, а затем приняла характер не борьбы, а бегства из “царства Антихриста”, явившегося в облике царя Петра.
Оскудение веры стало одним из последствий Раскола: старообрядцами становились люди искренне верующие, что далеко не всегда можно сказать о тех, кто остался в лоне официальной церкви. Ведь старообрядчество – это не спокойная жизнь и карьера в рамках господствующей церкви, а вечные гонения и двойная подать. Провал программы оцерковления, за которую ратовали ревнители благочестия, должен был привести к торжеству противоположной тенденции – обмирщению, следствием чего и стало падение градуса религиозности. И в этом отношении все боголюбцы были изначально обречены на поражёние: они противились ветрам времени, дующим в России в сторону просвещения и секуляризации.
Раскол ослабил позиции церкви в обществе и в государстве. Церковь вынуждена была вновь искать помощи и защиту у государя. Реформа и раскол, падение Никона, упразднение патриаршества и учреждение синода окончательное оформление абсолютизма – всё это были звенья одной цепи.
Монахи Соловецкого монастыря отказались совершать религиозные обряды по новым книгам. Царь в 1666 года отправил в обитель настоятеля ярославского Спасского монастыря, архимандрита Сергия, который должен был разобраться с ситуацией “на месте” и заставить соловецких монахов принять реформу. Владыка Сергий также привёз повеление Большого московского собора покориться высшей церковной власти. Сторонники старых обрядов и правил упорствуют… Владыка Сергий прибыл в обитель в сопровождении вооружённых стрельцов, которых в стены монастыря не пустили, а с самим архимандритом и его спутниками был проведён диспут, ярко изображённый на картине художника Сергея Милорадовича “Чёрный собор. …” (1885). В феврале 1666 году “Чёрный собор” постановил бить челом царю, дабы отменил проведение церковной реформы патриарха Никона, и обещали до конца живота своего стоять за старую веру. Ещё в 1657 году в святую обитель из Москвы доставили обновлённые служебные книги, которые братия так и оставила запечатанными, а службы вели по-старому. Не вняли старцы и постановлению Московского собора (1667) предать анафеме старообрядчество. В 1668 царь, осерчав зелО на соловецких старцов, послал стрельцов усмирять мятежный монастырь. Следует напомнить читателям, что на Руси все монастыри прежде всего были хорошо укреплёнными крепостями, имеющим огненный запас, запас провизии, пищали затинные, пушки, самопалы, ядра, зелье (порох). Чтобы ещё сильнее укрепиться духом, монахи побросали в воду новые книги… “Соловецкое сидение” продолжалось до 1676 года. Поморы активно снабжали насельников и монахов (425 чел.) продовольствием. В начале 1670-х годов к защитникам монастыря присоединились и участники восстания Степана Разина. Осаждённые нередко предпринимали дерзкие вылазки. Беглые донские казаки руководили возведением укреплений. В 1676 году стрельцов, как неблагонадёжных и сочувствующих монахам, заменили наёмниками, двух воевод, не справившихся с задачей, сменил воевода Иван Мещеринов. Лишь предательство монаха Феоктиста ускорило жестокое подавление мятежа в январе 1676 года. Расправа над мятежными защитниками старой веры была лютой: владыку Никанора, например, в одном исподнем на лютом морозе вывели за монастырские стены и бросили во рву. Старый человек умер к утру.
1- “Чёрный” поп Геронтий встал на стул и учит не отступать от старых книг; 2- владыка Сергий с двумя своими спутниками сидит напротив архимандрита Никанора; 3- владыка Никанор стучит по столу кулаком и кричит: “Умрём за аз!” Владыка Никанор выразил желание поехать в Москву к царю и “пострадать” за всех; 4- dействие картины происходит в церкви Преображения на Соловках, где собрался Чёрный собор; 5- насельники и трудники монастырские пришли послушать речи монасей.
Милорадович Сергей Дмитриевич. (1851-1943). Сын дьякона, учился в Московской духовной семинарии, где и начал заниматься рисованием. Художественное образование продолжил в Строгановском училище и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были известные художники-передвижники Василий Перов и Илларион Прянишников. Впоследствии Милорадович много времени посвятил педагогической работе. Он преподавал в Московском училище иконописи, вёл уроки рисования в Московской духовной семинарии, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. За “известность на художественном поприще” Сергей Дмитриевич был удостоен звания академика. Милорадович входил в Товарищество передвижных художественных выставок, был действительным членом Императорского Московского археологического общества, состоял в комиссии по ремонту и реставрации Успенского собора московского кремля.
Первая историческая картина художника dемонстрировалась на Передвижной выставке 1885 года. Приобретена Павлом Третьяковым. При создании картины художник использовал подлинные архивные материалы по истории раскола русской православной церкви, произошедшей при патриархе Никоне, во время царствования Алексея Михайловича, посетил Соловецкий монастырь. Эта картина стала знаковой в творчестве Милорадовича. Во-первых, о ней заговорили в газетно-журнальных кругах. Во-вторых, выяснилось, что картину заметил и похвалил Крамской. В советское время ввиду преклонного возраста и снижения востребованности религиозной живописи отошёл от активной художественной деятельности, но продолжал преподавать в различных учебных заведениях.
1-Что за историческое событие изображено на картине Mилорадовича?
2-На картине Кившенко «Патриарх Никон предлагает новые богослужебные книги» найдите царя, патриарха и протопопа Аввакума.
3-Назовите причину Раскола.
Андрей Рублев
Андрей Рублев. Крещение Господне. 1425–1427. Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад, Московская область
Андрей Рублев. Троица. 1400-е. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Андрей Рублев. Рождество Христово. 1410-е. Благовещенский собор Московского Кремля, Москва
Андрей Рублев был учеником Феофана Грека. Впервые летописцы упоминают его в 1405 году: тогда он вместе со своим учителем и неким Прохором с Городца расписывал Благовещенский собор. Рублева считают автором семи икон праздничного ряда. Они, по словам живописца Игоря Грабаря, написаны «художником, одержимым красочными исканиями и умеющим не только брать первые пришедшие в голову яркие сочетания, но объединять их в гармоническое впечатление». Рублев тонко выписывал переходы от света к тени, избегал бликов и точно прорисовывал детали, а также добавлял в изображения эмоциональности, например в «Рождестве Христовом» и «Крещении», где ангелы склоняются перед Христом. Эти приемы были новы для живописи того времени.
В мае 1408 года иконописец вместе с Даниилом Черным оформил фресками и иконами Успенский собор во Владимире, после чего стал известным русским мастером — ему поручили написать новую главную икону Троице-Сергиева монастыря. Знаменитая «Троица» повторяла привычную композицию: три ангела-вестника сидят за столом во время посещения дома Авраама и Сарры. Они явились, чтобы сообщить о том, что у Сарры родится сын. Визуально фигуры ангелов образуют круг — символ единения Отца, Сына и Святого Духа. Однако Рублев опустил некоторые подробности, которые раньше включали в композицию. На иконе нет Авраама и Сарры, а атрибуты трапезы и элементы на фоне сведены к минимуму и играют лишь роль символов. Такое изображение Святой Троицы стало новым каноном в русской иконописи.
Вероятно, Рублев написал не только главную икону. По словам искусствоведа Энгелины Смирновой, его стиль можно проследить во всем иконостасе белокаменного Троицкого собора.
LiveInternetLiveInternet
Цитата сообщения Bo4kaMeda
Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!
Православная жизнь в картинах русских художников
ПРАВОСЛАВИЕ
Павел Рыженко «Молитва» Перов В. И. «Проповедь в селе» 1861 А.Шилов. «Перед лампадой» М.В. Нестеров. «Пустынник» 1888 И.Крамской «Голова монаха» Кустодиев Борис Михайлович Портрет священника и дьякона (Священники. На приеме). 1907г. Позировали священник церкви села Богородица Петр и дьякон Павел Левитам Исаак Ильич. У церковной стены. 1885 Матвеев Николай Сергеевич. Против воли постриженная. 1887 Милорадович Сергей Дмитриевич. Монахиня у иконостаса. 1922 Нестеров Михаил Васильевич. Монах. 1913 А. Шилов. Портрет епископа Василия (Родзямко) Прянишников Илларион Михайлович. У церкви. 1867 Репин Илья Ефимович. Протодиакон. 1877 Рябушким Андрей Петрович. В деревне. К обедне Тимм Василий Федорович. Коленопреклоненная молитва с Филаретом В. Тропинин. Монах со свечой. 1834 Шварц Вячеслав Григорьевич. Патриарх Никон в Новой Иерусалиме. 1867 Шухвостов Степам Михайлович.Внутренний вид Алексеевской церкви Чудова монастыря Богданов-Вельский Николай Петрович. Венчание. 1904 Духовное окормление. Навозов Василий Иванович Жуков Дмитрий Егорович. Спор о вере К. Лебедев. Крещение младенца. К.Ф. Бодри. Крестный ход у Благовещенского собора в Московском Кремле. 1860 Корзухин Алексей Иванович. Перед исповедью. 1877 Костанди Кириак Константинович. Цветущая сирень. 1902 Кошелев Николай Андреевич. Дети, катающие пасхальные яйца Лебедев Клавдий Васильевич. Насильственный постриг. 1896 М.И.Игнатьев. А жизнь так хороша Маковский Владимир Егорович. Молебен на Пасху. 1887-1888 Максимов Василий Максимович. Примерка ризы. 1878 Милорадович Сергей Дмитриевич. У исповеди. 1913 Неизвестный художник. Монахиня Сусанна (Рылеева) учит детей. Морозов Александр Иванович. Выход из церкви в Пскове. 1864 Мясоедов Григорий Григорьевич. Молебен во время засухи. 1880 Неврев. Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах долголетие. 1866 Нестеров Михаил Васильевич. Видение отроку Варфоломею. 1889-1890 Попов Андрей Андреевич. Балаганы в Туле на Святой неделе. 1873 Репин Илья Ефимович. Отказ от исповеди. 1879-1885 Рябушкин Андрей Петрович. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899 Соломаткин Леонид Иванович. Именины дьячка Соломаткин Леонид Иванович. На клиросе Степанов Алексей Степанович. Беседы крестной матери
https://alchevskpravoslavniy.ru/kartiny/pravoslavna…nax-russkix-xudozhnikov.html/2
Дионисий
Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия для Вознесенского монастыря Московского Кремля. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Дионисий и мастерская. Деисусный чин Успенского собора Московского Кремля. Архангел Гавриил. Около 1502. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Дионисий и мастерская. Сошествие во ад. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Дионисий — иконописец второй половины XV века, который продолжил традицию Андрея Рублева и окончательно сформировал стиль Московской школы. На иконах московских художников фигуры святых стали тоньше, длиннее и изящнее, а краски ярче и холоднее.
Первый заказ Дионисий получил между 1467 и 1477 годом — вместе со своим учителем Митрофаном он расписывал церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. В 1481 году мастер написал деисусный чин для иконостаса Успенского собора Московского Кремля и стал любимцем Ивана III. Произведения Дионисия были яркими и парадными. В 1482 году ему поручили написать «Богоматерь Одигитрию» для Вознесенского монастыря Московского Кремля. Образ получился величественным: торжественная поза, пурпурное одеяние, светло-золотистый фон и ангелы вокруг.
Самая монументальная работа живописца — роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. С ней Дионисию помогали сыновья Феодосий и Владимир. Фрески со сценами из земной жизни Девы Марии — «Покров», «Собор Богородицы», «О Тебе радуется», «Страшный Суд» — выполнены в необычной для тех лет цветовой гамме: светлых и чистых тонах зеленовато-голубого, золотистого и белого. Ансамбль прекрасно сохранился, потому что у монастыря не было средств записать стены заново — обычно так делали, когда краски блекли или менялась мода.
Дионисий написал житейские иконы многих святых. По центру в таких работах находилось изображение преподобного, а вокруг — рама с сюжетами из его жизни. Наиболее известны парные иконы митрополитов Петра и Алексея: фигуры на них изображены в полный рост в торжественных одеяниях и симметричны друг другу.
Советская живопись
Среди многообразия картин русской живописи особое место занимают работы, изображающие различные архитектурные объекты. Чаще всего это памятники архитектуры — храмы и монастыри — веками приковывающие к себе взгляды художников, но нередко темой для этюдов, а иногда и больших картин, становятся на первый взгляд незначительные постройки или даже элементы зданий, вроде окон, арочных проёмов или колонн. Не слишком обращающие на себя внимание в реальности, перенесённые на холст рукой мастера, они становятся законченным произведением и приковывают взгляд не хуже жанровой живописи или портретов.
Решив купить готовые картины, так или иначе отражающие тему архитектуры, ценители русской школы живописи получат редкую возможность воочию увидеть преемственность поколений. Церкви и монастыри нередко становились темой работ советских художников, но и современные авторы также обращаются к этой теме. Советская живопись подарила миру такие произведения, как «Церковь в Останкино» Игоря Рубинского, «Собор в Суздале» Энвера Ишмаметова или «Монастырь» Владимира Гремитских. Не случайно каждая из этих работ показывает зрителю именно зимнее время. Приглушённые холодные краски и отсутствие кричаще-ярких деталей напоминают нам о том, что церкви и монастыри это в первую очередь духовные обители, а не архитектурные достопримечательности для развития туризма. Дополнив домашний интерьер такой картиной, любители живописи смогут насладиться строгой простотой архитектурных форм и прекрасной техникой советских мастеров живописи.
Современные авторы, «переняв эстафету» у предыдущего поколения, тоже не могут отказаться от изображения соборов и церквей. Нынешние картины художников, посвящённые данной теме, отличает постоянный поиск новшеств. Появились работы, написанные с необычного ракурса, такие как «Болхов. Вид с колокольни» Ольги Сорокиной или «Нижний Новгород. Вид на улицу Рождественская» Дарьи Воробьёвой. Зритель словно получает возможность мельком взглянуть на церкви с высоты, поймать блики света на золотых куполах и увидеть очертания города вокруг храма. Другие авторы сосредоточились на игре света. Картина Юрия Анискина «Успенский собор на закате» удивительно точно передаёт мягкое сияние заходящего солнца, отражённое от стен собора астраханского кремля. Та же тематика видна и в работе Игоря Разживина с поэтическим названием «Запуталось солнце в стволах».
И во времена СССР, и сейчас художники не ограничиваются изображением одних лишь православных храмов. Авторов влечёт к себе утончённая красота восточных мечетей и мавзолеев. Всемирно известный самаркандский комплекс Шахи Зинда был запечатлён многими русскими художниками. Его лазурные купола писал Валерий Ковинин, искусно украшенными арками мавзолеев была очарована Алевтина Козлова. Купить картины маслом на холсте с изображением этого архитектурного ансамбля — значит привнести в интерьер тонкую восточную ноту и подарить себе и близким уникальную возможность ежедневно любоваться дошедшим до нас сквозь века наследием ушедших эпох.
Анна Ковалёва
Симон Ушаков
Симон Ушаков, Яков Казанец, Гавриил Кондратьев. Благовещение с акафистом. 1659. Государственный исторический музей, Москва
Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1658. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Симон Ушаков. Древо Государства Российского. 1668. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Придворный живописец Симон Ушаков работал во второй половине XVII века. Его произведения отражали моду на все западное и привнесли в русскую иконопись новый стиль. Лики святых стали более округлыми, черты более мягкими, а цвет лица приблизился к теплому телесному. Здания художник начал изображать реалистичными. Его работы напоминали западноевропейские гравюры, но композиция все еще оставалась условной, отсутствовал источник света.
Сперва Ушаков служил «царским жалованным иконописцем» и быстро стал популярен. В 1664 году он уже руководил мастерами Оружейной палаты — главного на тот момент художественного центра России. Его художники расписывали дворцы и церкви, создавали иконы и миниатюры. Именно Симон Ушаков воплотил метод совместного труда: один художник придумывал композицию иконы, второй писал лики святых, третий — одежду и фон. Так, икону «Благовещение с акафистом» Ушаков написал вместе с Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым.
Характерный пример «живоподобной» иконы Ушакова — «Спас Нерукотворный» для московской церкви Троицы в Никитниках. Там же художник создал свою версию Богоматери Владимирской — «Древо Государства Российского». На иконе корни древа «произрастают» из Успенского собора, на ветвях в медальоны вписаны портреты двадцати московских святых, а в медальоне по центру — образ Богоматери.
Русское искусство – территория православной цивилизации
Русская живопись, добровольно отказавшаяся от предоставленной ей свободы и независимости от Церкви, возрастала на проповеди высших христианских ценностей – добродетелей, которые для русского народа и составляли самую суть жизни во Христе.
Сегодня вопрос о духовной природе русского искусства обретает особую остроту и актуальность. Уже в произведениях художников XVIII века Лосенко, Акимова, Угрюмова, Егорова и других заявили о себе основные положения, определившие магистральный путь развития отечественного искусства, Русскую идею. В своих произведениях мастера исторической живописи говорили о единении не на основе социальных и революционных преобразований и уж тем более не на основе просвещенческих химер: свободы, равенства и братства. Они провозглашали единение, обусловленное прежде всего духовной общностью народа, все сословия которого связаны одной историей, одной культурой, одной верой, одним душевно-духовным укладом, в основе которого – и милосердие, и кротость, и мужество, и упование на Бога, и любовь – те христианские добродетели, которые и составляли самую суть жизни во Христе.
Противостоя тогдашнему чрезмерному упованию на разум, гуманизации общественного сознания, то есть его расцерковлению, мастера исторической живописи XVIII века проповедью христианской любви, торжества добродетелей над страстями напоминали соотечественникам об их «крещении и правоверии» (святитель Димитрий Ростовский). И это при том, что на фронтоне Академии художеств было начертано: «Вольным художествам», – то есть искусству свободному и не зависящему от Церкви.
Н.Н. Ге. Что есть истина. 1890 г.
В отличие от своих западных коллег, рассматривавших, начиная с эпохи Возрождения, Библию как исторический источник, что и открывало к ней доступ художников-мирян, русские живописцы, напротив, стремились к религиозному духу. Но при этом, идя тем же самым путем, что и их европейские коллеги, отталкивались не от первообраза, а от своего собственного видения и понимания библейского или евангельского сюжета. При таком подходе его сакральный смысл, разумеется, так и оставался не раскрытым, а потому религиозному духу, проповеди добродетелей не из чего было родиться.
Но религиозный дух, который уходит из произведений на библейский сюжет, не исчезает. Он просто переходит в другие жанры в творчестве того же самого мастера, где и раскрывается в полной мере как характер, как способ мироощущения.
Здесь наглядным примером может служить картина «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773) Ивана Акимова, ученика Антона Лосенко. Картина посвящена отцу князя Владимира. Однако художник уже в названии неслучайно выделяет мать великого князя, святую равноапостольную княгиню Ольгу, напоминая, что именно она была первой русской правительницей, принявшей христианство еще до Крещения Руси. Здесь же, рядом с отцом, его старший сын Владимир, будущий креститель Руси. Именно к нему в картине обращен указующий жест его бабушки, княгини Ольги. Таким образом, и в самом названии, и в характере композиционного построения художник воплотил чрезвычайно актуальную для России эпохи Просвещения идею духовной преемственности как начало начал российской государственности.
К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1832 г.
Этот лейтмотив не только сохраняется и в XIX веке, но все более и более заявляет о себе как о своеобразной особенности русского искусства. Независимо от того, в каком жанре работает мастер, само искусство его всегда будет свидетельствовать о примате религиозного сознания, его доминировании над сознанием художественным. И потому все акценты в произведении будут продиктованы не логикой рационального осмысления избранного сюжета, но определяться глубиной мыслей и чувств, той духовной жизнью, которою живет мастер в опоре на христианские добродетели.
И есть своя закономерность в том, что центром притяжения оказываются простые люди, крестьяне. Уже в творчестве Венецианова именно они впервые становятся главными героями произведений, а темой – их жизнь и труд. Но при всем том отличает искусство этого художника-самоучки теплое, любовное отношение к своим персонажам, его способность почувствовать, услышать, увидеть своим внутренним взором их особый мир. Мир, в котором за внешней непредвзятостью, естественностью и простотой сокрыто то коренное начало, которое отличает русский народ: его мягкость, женственность, пассивность, созерцательность. Воспринятая религиозным сердцем, эта национальная стихия русского народа входит в полотна Венецианова не разгулом страстей, но «высокостью чувств», по слову В.А. Жуковского. Отсюда – эта особая атмосфера произведений Венецианова, в которых чувствуется и душевный настрой, и духовная созерцательность, впервые привнесенная в отечественное искусство именно Венециановым, и вместе с тем кротость, целомудрие и смирение. Именно к выявлению этих добродетелей будут стремиться последующие поколения художников как главной цели своего творчества. Лишь появившись, духовная созерцательность сразу же осветила и сами «вольные художества», и тот путь, по которому началось их восхождение.
Как раз на рубеже 1820–1830-х гг. стали усиливаться религиозные умонастроения. А вместе с тем формируется новое понимание, осознание и самой миссии художника, и его искусства.
«Художник, – писал один из корреспондентов К. Брюллова, – есть небесный проводник высокой жизни человечества. Это – божественная лествица, на ступенях которой нисходят и восходят мысли светлые, чувства глубокие, а на высоте ее утверждается Господь, ибо Он же и Господь Прекрасного!» А какой дорожкой вы покроете эту лествицу, не имеет никакого значения. Можно «барочной», можно «классицистической», «романтической», «реалистической» и т.д. Для русского художника главное всегда, чтобы лествица была, поскольку она же определяла вектор развития искусства в России по вертикали.
И.Н. Крамской. Портрет И.И. Шишкина. 1873 г.
В связи с этим нельзя не вспомнить одно из выдающихся произведений русской живописи – «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Картина, которая программно закрепляет эту вертикаль. Брюллов точно так же, как и его предшественники, не замыкался на самом сюжете, не погружался в его событийность. Как и они, он использует избранный сюжет лишь как повод для решения совсем других проблем. И поднимается в самой их постановке и тем более в их решении на небывалую доселе высоту. Он раскрывает перед нами масштабную, вселенскую панораму крушения старого – языческого мира и нарождения мира нового – христианского, символом которого является в картине христианский священник с кадилом и потиром в руках. Между тем это – очень важные священные сосуды, без которых не может быть богослужения. Сама кадильница означает человечество Христа, огнем Божества наполненное, а благоуханный дым символизирует благоухание Святаго Духа, сила Которого оживотворяет нас и непрестанно помогает нам. Потир – чаша, из которой мы причащаемся, то есть уже на индивидуальном уровне с Богом духовно и телесно, и в этом смысле становимся братьями и сестрами во Христе. Иными словами, художник, кроме всего прочего, проводит еще одну важную идею – идею христианского братолюбия, в которой любовь душевная преображается в свою духовную ипостась, достигает высшей ступени лествицы добродетелей.
И.И. Шишкин. Лесное кладбище. 1893 г.
Тем самым Брюллов раскрывает глубочайший смысл христианства, подчеркивая его принципиальное отличие от язычества. И потому именно сюда, в сторону священника, который впервые и в русском, и в европейском искусстве предстает собирательным образом Церкви Христовой, разворачивает художник всю эту толпу бегущих, спасающихся людей. И тогда сама идея спасения обретает уже не только физический смысл – как спасение жизни, но и духовный – как спасение души.
Если эта евангельская идея в самых разных вариациях присутствует в произведениях на собственно исторический сюжет, то тем более понятно ее основополагающее значение для религиозной живописи.
И здесь, конечно, пальма первенства принадлежит Александру Иванову. В своей знаменитой картине «Явление Христа народу» он, в отличие от всех своих предшественников, не дает толкования сюжета, взятого им из 1-й главы Евангелия от Иоанна. Иванов использует его как возможность высказаться, выразить свои религиозные чувства, мысли, переживания. Так впервые в русском искусстве зазвучала высокая исповедальная нота, которая была очень быстро воспринята художниками, работающими в других жанрах, то есть стала явлением всеобщим. Это очень важный момент, определивший, может быть, одну из главных особенностей русского искусства второй половины XIX века.
Достаточно ярким примером может служить картина В.Г. Перова «Проводы покойника». Она отличается не только своей эмоциональной наполненностью, выразительностью, но, прежде всего, является духовным откровением ее автора. Впервые в отечественном искусстве именно Перов, начавший, как известно, с критики Церкви, но переживший за границей своего рода катарсис, духовное преображение, прикоснулся к самому сокровенному, к тому, что называют тайной русской души. В чем же она? Смиренное несение креста своего! Вот и вся тайна. Именно Перов дал принципиально новое определение «жанровой живописи» как отображения «характера и нравственного образа жизни народа». Жизни, в которой смирение, как одна из ключевых христианских добродетелей, этот образ и определяет.
И.И. Шишкин. Бурелом. 1888 г.
В связи с этим представляется неверным рассматривать его картины исключительно с точки зрения их социальной направленности, поскольку в его произведениях речь не об униженных и оскорбленных, а о нравственном облике людей, пребывающих в унижении и оскорблении.
Поэтому не удивительно, что с именем Перова связано и создание психологического портрета. Он сумел в портрете Ф.М. Достоевского, опять же впервые в русском искусстве, отобразить духовный мир человека, который, по слову самого писателя, определяет «главную идею лица».
Как-то Гегель заметил: «Философия есть ее время, схваченное в мысли». Перефразируя немецкого философа, можно сказать, что искусство есть его время, схваченное в образе. Находясь в постоянном, непосредственном диалоге со своим временем, русское искусство порой высказывало очень важные мысли, идеи, но не впрямую, а с помощью христианской символики, в которой, например, сухое дерево означает грехопадение человека, его духовную смерть, а зеленая ветвь или куст символизируют его духовное возрождение. Этой символикой обязаны были владеть исторические живописцы. Но, как теперь выясняется, этот язык хорошо знали все – и даже пейзажисты.
И.А. Акимов. Великий князь Святослав, целующий мать и детей по возвращении с Дуная в Киев. 1773 г.
Влюбленный в русскую природу, умевший увидеть красоту в ее простоте, скромности или даже суровости, И.И. Шишкин вместе с тем воспринимал пейзажную живопись, по его словам, как «немую, но теплую, живую беседу души с природой и Богом». Отсюда эта душевная теплота его полотен, эта разлитая в них благодать, их высокая поэзия, одухотворенность. Вместе с тем его бесчисленные «Буреломы» с деревьями, вырванными с корнем, «Лесные кладбища» с полегшими деревьями, уже покрытыми мхом, словно саваном. Его беспросветные с замкнутым пространством глухомани. Наконец, его «Рожь» и стоящие в ней прямо посреди поля 12 сосен, из которых одна сосна засохшая, отпавшая, погруженная в пустоту, будут вызывать совсем другие ассоциации. Начнут меняться представления об идейной насыщенности искусства этого замечательного художника, в произведениях которого возникали облаченные в христианскую символику образы современного ему общества: больного, духовно неустроенного, сорванного с корня, с охладевшими и ослабевшими душами.
Своеобразие русского искусства определяется еще и тем, что оно не только констатирует ситуацию, ставя точный диагноз своему больному времени, но, что очень важно, тут же предлагает способ лечения, то есть путь спасения.
В.Г. Перов. Проводы покойника. 1865 г.
Независимо от исторического периода, стиля, эстетики и жанра, русские живописцы, используя конкретный жизненный сюжет, воссоздавая историческую реальность, стремились точно так же, как и иконописцы, наполнить художественное пространство своих полотен реальностью духовной. Не возникает ли из этого постулата знак равенства между иконой и картиной, если между ними так много общего в самом существе своем? Нет, не возникает. Икона рождается не как плод вдохновения, а как запечатленное откровение, представляя тот первообраз, что открывается постом и молитвой духовным очам иконописца. Духовная реальность иконы и картины не тождественная, поскольку икона исполнена идей и образов мира горнего, а в картине художник, опираясь на церковные истины, выражает свое отношение, свое осмысление окружающей его действительности, мира дольнего. И хотя обе эти реальности, в силу их целенаправленности, различны, по сути мы можем говорить об их внутреннем единстве, поскольку икона христианские ценности провозглашает, в то время как художник в своей картине их утверждает как мерило конкретных жизненных реалий, событий и характеров.
Таким образом, духовная реальность иконы и картины соотносятся друг с другом, как причина и следствие. Именно эта причинно-следственная связь, неся в себе созидательное, духовное начало, и держит изнутри отечественное искусство: и иконописное, и светское, определяя его внутреннее неразрывное единство. Не по букве. По духу. Это и есть самая главная традиция отечественного искусства, его заповедь.
В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского. 1872 г.
Духовный ракурс позволяет нам новыми глазами посмотреть на наше искусство и увидеть явления, о существовании которых мы даже не подозревали. Исповедальность, о которой мы уже упоминали, обнажила разное понимание «богоспасаемого пути». Дело не в том, что каждый понимал его по-своему, а в том, что толкование его было производным от природы религиозного мировоззрения художника. Именно оно определяло характер этого пути, где художник ищет Бога. И вот тут возникает любопытная закономерность.
Те художники, которые ищут Бога в сердце своем, как и завещал Христос, они – все, без исключения, исповедуют Богочеловеческое Христа, то есть отдают примат Его Божественной природе. Те же, кто ищет Бога на путях просвещенного разума, как правило, исповедуют человекобожие Христа, а затем на первое место ставят Христа-человека. И если искусство художников первой группы несет в себе созидательное начало, исполненное огромной духовной силы – той, что врачует душу, очищая и защищая ее от духовной смерти, то с художниками второй группы начинают происходить удивительные метаморфозы.
А.Г. Венецианов. Крестьянка с крынкой молока. 1820-е гг.
Одни приводят Христа к атеизму и даже считают Его первым атеистом. Для других Христос – это прежде всего ученый. Третьих свобода в обращении с образом Спасителя приводит даже к осознанию возможности писать свое Евангелие. Толстой – не единичный случай. А в итоге такой рациональный путь спасения, предложенный самим человеком, обожествлявшим свой просвещенный разум, приводит к утрате веры. Оказавшись в духовном тупике, художник вдруг неожиданно для себя лишается не только жизненной, но и творческой опоры, почему произведения даже великих мастеров оказываются в этом случае незаконченными.
А.Г. Венецианов. Автопортрет. 1811 г.
Такова, в частности, участь знаменитой картины Александра Иванова, которому оставалось совсем немного: осветить картину нетварным, Божественным светом. Ему, достигшему здесь таких заоблачных вершин, такого одухотворенного полета высоких мыслей, и это удалось бы. Но к тому времени Александр Иванов, как очевидец буржуазной революции 1848 г., уравнявшей в правах веру и атеизм, начал проникаться духом ее либеральных идей. Он вдруг начал интересоваться идеями теолога Давида Штрауса, утверждавшего, что «ни в личности, не в деятельности Иисуса не заключается ничего сверхъестественного, ничего такого, что требовало бы от человека слепой, беззаветной веры и преклонения перед авторитетом». Книга Д. Штрауса «Жизнь Иисуса» настолько захватила Иванова, что он зачитывался ею. И даже наизусть цитировал целые главы из этой книги, чем даже привел в смущение самого автора. Естественно, что результат не замедлил сказаться: художник утратил веру. И закончилось его сотворчество с Богом, сомкнулись духовные очи. Потеряв ориентиры, Иванов признавался Герцену: «Я утратил веру, веру в Бога, которая помогала мне жить и работать. Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы». Картина, над которой художник работал 25 лет, так и осталась незавершенной.
А.Г. Венецианов. Крестьянка с васильками. 1830 г.
По поводу такой рациональной природы веры Н.Н. Ге в своей картине «Что есть истина?» высказался очень точно и проницательно: в свете разума Бога не видно. Но тот же Ге, несколько позже признавался Л.Н. Толстому, что он в течение 10 лет не мог начать писать «Распятие», потому что не мог понять, а что такое «Распятие». Но в результате многолетней дружбы с писателем, которого он называл своим духовным наставником, Ге наконец понял, по его собственному признанию, что Распятие – это когда Христос на Кресте умирает. И значит, нет ни души, ни спасения, ни Воскресения.
Марина Петрова
В конечном итоге надо признать, что именно такая – рациональная – линия в русском общественном сознании возобладала на рубеже XIX–XX веков, приведя, как известно, к очень тяжелым, кровавым последствиям. Вот, почему это надо знать и об этом говорить, чтобы не повторить тех трагических ошибок, что так дорого обошлись и нашей стране, и нашему народу, и нашей культуре.
